Anthonius Van Dyck

55. Da Anton van Dyck, secolo XIX Ritratto di gentiluomo in armi olio su tavola cm 92,5 x 60 iscrizione: ‘Casa di S.A.R./P.pe di Sat […]/originale di/Anton van Dyck/ valutato duc. 1500/Prof. Filippo Man[…]glia/Prof. Camillo Grasso (?)/Prof. Filippo […]’’ e sigilli in ceralacca AFTER ANTON VAN DYCK, 19TH CENTURY, PORTRAIT OF A GENTLEMAN IN SUIT OF ARMOUR, OIL ON BOARD, 92.5 X 60 CM

Sir Anthonis van Dyck (Anversa 1599 - 1641 Blackfriars/Londra) attribuito; studio di testa maschile con barba in abito di pelliccia (studio per testa di pastore), olio su tela, 42 x 36 cm , con cornice. Il prof. Horst Vey mette in relazione il presente dipinto con i "rudimentali studi di teste che Van Dyck dipinse sovente anche nel suo secondo periodo anversano" e rimanda alla bibliografia: Nora De Poorter "Van Dyck A Complete Catalogue of the Paintings", passim. Il prof. Justus Müller Hofstede e Didier Bodart sono dello stesso avviso nel ritenere il dipinto opera autografa di Anthonis van Dyck. Perizia: Il prof. Müller Hofstede, 31- gennaio 1985: Il dipinto "è opera a mio giudizio di Anton van Dyck. La tipologia di testa del presente studio emerge chiaramente nell’’’’opera di Anton van Dyck nel 1627-1628 ne "La derisione di Cristo" nella figura di uno dei due carnefici (confronta dott. Gustav Glück, "Klassiker der Kunst Van Dyck", Stoccarda-Berlino 1931, riproduzione p. 215); qui si nota la stessa testa con capelli stopposi, fronte sfuggente, naso e pizzo sporgenti. Nell’’’’opera di Van Dyck questo tipo si preannuncia già nel secondo mendicante di "San Martino divide il suo mantello con un mendicante" 1620 circa (Saventhem/chiesa parrocchiale; G. Glück, loc.cit., riproduzione p. 24). Il dipinto che ho in esame è il solo studio di testa umana che si conservi di epoca tarda, postitaliana di Anton van Dyck.(...) Il pregio della realizzazione si evidenzia soprattutto nella pennellata irregolare e piena di temperamento, nella stesura spontanea e irregolare del colore, che alterna una abbondante, pastosa utilizzazione del pigmento a un modo più secco e controllato. Molto probabilmente questo studio fu realizzato in preparazione di una delle figure di pastore per „L’’’’adorazione dei pastori“ di Van Dyck, dipinto dal maestro come pala d’’’’altare per la chiesa dei Onze-Lieve-Vrouwe a Dendermonde nel 1631-1632." Perizia: Didier Bodart, 22- febbraio 1986 (dal francese). Didier Bodart ha esaminato il dipinto in originale. Egli ritiene sia "ispirata opera del genio fiammingo. Questo studio veloce e vibrante di un profilo maschile è di grande semplicità nella stesura del colore, con forti elementi luminosi sulla gola, naso e fronte." Bodart data lo studio al periodo nel quale Van Dick era attivo nella bottega di Rubens. Quali termini di paragone Bodart cita tra l’’’’altro le quattro teste della Alte Pinakothek di Monaco e opere del Louvre e de l‘Ermitage di San Pietroburgo. Si tratta in quei casi come nel nostro di studi su modelli viventi. Provenienza: Spagna, Collezione privata

Anthonis van Dyck (Anversa 1599 - 1641 Londra) imitatore, XVII secolo Sansone e Dalila, olio su tela, 165 x 232 cm, senza cornice Replica del dipinto conservato presso la Dulwich Picture Gallery, Londra (cfr. S. Barnes, N. de Poorter, O. Millar, H. Vey, Van Dyck, New Haven-London 2004, p. 23 sg., cat. n. I, 5). Repliche del dipinto di Dulwich furono messe all’’’’asta nel 1929 presso Hecht, Berlino, e nel 1946 presso Christie’’’’s, Londra; non è da escludere che una di esse possa essere idetificata con il dipinto qui proposto.

Sir Anthonis van Dyck (Anversa 1599 - Blackfriars/Londra1641) attribuito Studio di testadi un uomo barbuto vestito di pelli (studio della testa di unpastore) olio su tela, cm 42 x 36 cm) in cornice, (Wo) Il prof. dott. Horst Vey ritiene che il dipinto in oggetto siaconnesso agli “studi di teste irsute che Van Dyck amava dipingereanche nel suo secondo periodo ad Anversa” e rimanda allabibliografia: Nora De Poorter “Van Dyck A Complete Catalogue of thePaintings”, passim. Il prof.dott. Justus Müller Hofstede e DidierBodart concordano nel ritenere che il dipinto sia opera autografadi Anthonis van Dyck. In effetti il quadro presenta, nel colorismoe nella pennellata, convincenti coincidenze con la testa di unostallone di van Dyck venduta all’’’’asta l’’’’8 luglio 2008 da Christie’’’’s a Londra (lotto 44), vedi illustrazioni in questo catalogo. Idue dipinti hanno in comune la semplicità e la forza indomita dellaraffigurazione, il colorito, la pennellata audace, talvolta lunga,talvolta breve e spontanea, e usata a secco per gli effetti dilumeggiatura. Il ciuffo di capelli sulla fronte mossi dal vento inavanti, che esalta il dinamismo della testa d’’’’uomo voltata versodestra, corrisponde al ciuffo arruffato in avanti dello tallone.Sono questi elementi caratteristici dell’’’’opera giovanile del vanDyck, e così viene descritto anche il quadro dello stallone vendutopresso Christie’’’’s. Perizia: prof. Müller Hofstede, 31 gennaio 1985: il dipinto “è amio parere un lavoro di Anton van Dyck. La tipologia di testa dellostudio che mi viene presentato compare nell’’’’opera di Anton vanDyck dapprima intorno al 1627-1628 nel “Cristo deriso” nella figuradi uno dei due ladroni (cfr. dott. Gustav Glück, “Klassiker derKunst Van Dyck”, Stoccarda-Berlino 1931, fig. pag. 215); qui siritrova la medesima testa con la chioma irsuta, la frontesfuggente, la punta del naso sporgente e la barbetta sporgente sulmento. Una forma anticipatrice di questa tipologia si ritrova nell’’’’opera del Van Dyck già nella fisionomia del secondo mendicante in “San Martino divide il manto con un mendico” del 1620 circa(Saventhem/Pfarrkirche; G. Glück, a. a. O., fig. pag. 24). Ildipinto qui presente è l’’’’unico studio di testa che si conservi delperiodo post-italiano di Anton van Dyck.(...) L’’’’esecuzione sirivela soprattutto nella pennellata di grande temperamento eirregolare e nel colorismo spontaneo, non uniforme, che oscilla fraun uso pastoso e ricco del pigmento ed una stesura secca, scarna.Molto probabilmente lo studio di testa in oggetto fu realizzato perun pastore nell’’’’”Adorazione dei pastori” del Van Dyck dipinta dalmaestro come pala d’’’’altare per la chiesa Onze-Lieve-Vrodel uwe aDendermonde intorno al 1631-1632.” Perizia: Didier Bodart, 22 febbraio 1986 (in francese). DidierBodart ha esaminato il dipinto in originale, e lo ritiene “un’’’’opera di grande emotività del genio. Questo rapidissimo e vibrantestudio di una testa d’’’’uomo di profilo è caratterizzato da grandesemplicità nel colorismo, e da forti lumeggiature sul collo, lafronte e il naso.” Bodart data lo studio all’’’’epoca in cui l’’’’artista lavorava nella bottega di Rubens. Come esempi di raffrontoBodart cita fra l’’’’altro le quattro teste nella Alte Pinakothek aMonaco di Baviera e le opere conservate al Louvre e all’’’’Eremitagedi San Pietroburgo, tutti studi di modelli dal vivo, come nelpresente dipinto Provenienza: collezione privata spagnola

Vertumno e Pomona penna, matita e gessetto nero rialzati di bianco su carta beige, mm287x393 reca firma in basso a destra: A. van Dijk Solo di recente si sono recuperate le tracce del disegno che fino apochi anni fa era ancora di ubicazione sconosciuta, dopo essereappartenuto alla prestigiosa collezione olandese del conte vanSuchtelen (di cui nell’angolo in basso a sinistra compare la Ssormontata da una corona) e, fino alla fine degli anni Settanta, aquella di Marcel Puech, una parte della cui raccolta di disegni èconfluita al Museo Calvet di Avignone. Tutta giocata sul primo piano, la scena raffigura l’episodioovidiano narrato nelle Metamorfosi (XIV, 623-694) che ha perprotagonista Pomona, splendida ninfa dei boschi che spendeva leproprie giornate curando il suo giardino e ignorando i numerosipretendenti che le si presentavano per corteggiarla. Qui mollementeadagiata a terra, seminuda, e con le sole gambe ammantate neldrappo finemente panneggiato e lumeggiato da lievi bagliori abiacca, è a colloquio con Vertumno che, governando il succedersidelle stagioni e avendo il potere di cambiare aspetto, dopo essersipiù volte presentato al suo cospetto in diverse sembianze perconquistarne l’amore, riesce ad avvicinarle la ninfa solo assumendol’aspetto di un’anziana dal carattere gentile; quest’ultima, colcapo velato di bianco e dalle fattezze maschili, come si evincedagli arti forti e muscolosi, si protende verso la fanciullalodandone la bellezza e persuadendola dell’amore che Vertumnoprovava per lei. L’importante disegno presentato è il modello preparatorio per ildipinto di analogo soggetto di Atonie van Dyck conservato a PalazzoBianco a Genova e deve dunque necessariamente essere studiato inrelazione alla nota tela del maestro fiammingo, uno dei primiesempi del superamento della maniera rubensiana attraverso lostudio assiduo dei grandi del Rinascimento italiano.Particolarmente evidente l’influenza della pittura veneta e, inparticolare, di Tiziano; come già evidenziato dalla critica, ildipinto – e quindi il nostro disegno – riprende nella strutturacompositiva la Danae di Tiziano, oggi al Museo di Capodimonte aNapoli, che il pittore poteva aver visto nella collezione Farnese aRoma o, in altra versione, nella collezione Doria a Genova. Lesuggestioni derivate da Tiziano, che indussero l’artista ad usaresulla tela una tavolozza più morbida e colori sfumati accordatisecondo le leggi del tonalismo, spinsero prima il pittore a pensaree disegnare una composizione elegante che quasi contrasta con laconcitazione barocca. Il trema del risveglio amoroso, comesuggerisce la presenza di Amore armato di arco e frecce sul secondopiano, a destra, viene trattato con dolcezza e si incarna nelmorbido modellato del corpo di Pomona, accarezzato dalla luce,nonché nei gesti e nelle espressioni dei protagonisti, improntatidi misurata sensualità. L’arte tizianesca stessa, tuttavia, vieneprofondamente rielaborata da Van Dyck perché se nella figura dellaninfa il cadorino esaltava l’aspetto sensuale, nella figura diPomona, che il ricco drappo rosso rubino copre in parte, il pittorefiammingo ha espresso elementi più delicati e teneri, la dolcezza ela timidezza della ninfa che si sta per concedere. Il trattonervoso stesso e i bagliori luminosi che ravvivano le stoffe e gliincarnati sembrano creare quella tipica atmosfera sentimentale che,fin dalla giovinezza, pervade le sue opere e che si era venutaaccentuando con il contatto con l’opera del Correggio, del Cigoli edei Carracci. Il nostro disegno deve necessariamente essere pressappoco coevoalla tela compagna che, riferita in passato al soggiorno italianodel pittore, sembra piuttosto da ricondurre al periodo anversese,intorno al 1629-30. Evidenti, infatti, le stringenti affinitàcompositive con opere di quegli anni; ad esempio, Pomona ha lostesso gioiello che orna il braccio della ninfa in Mirtillo eAmarilli della Galleria Sabauda di Torino (1631-32), il cupidoritorna nel Rinaldo e Armida di Baltimora (1629), nonché, comeangioletto, nel Compianto romano di Palazzo Venezia (1629-30). Ma èsoprattutto la somiglianza del volto di Pomona con quello dellefigure femminili degli altri dipinti di quegli anni, che con ogniprobabilità ritraggono tutte la donna amata da Van Dyck, MargaretLemon, a rimuovere ogni dubbio sulla datazione. Anche le recentiscoperte documentarie che individuano la tela nella collezione diGaspar de Haro y Guzmàn alla fine del Seicento, prima di passare altermine del secolo successivo nel palazzo di Giorgio Doria diMontaldeo in Strada Nuova, per poi essere donata nel 1959 allaGalleria dal marchese Ambrogio Doria, sembrerebbero confermarel’esecuzione della tela e del suo bozzetto ad Anversa, cioè in unafase del percorso artistico di Van Dyck in cui l’artista si dedica,quasi più che alla ritrattistica, alle grandi composizioni acarattere religioso e a soggetto mitologico, opere che sisostanziano di quella parte dell’arte veneta che Tiziano stessodefiniva “poesie”. Il bellissimo disegno si palesa lievemente semplificato rispettoalla versione successiva trasposta sulla tela, ma non per questomeno affascinante; manca, infatti, la composizione di frutta vicinoa Pomona, che ne suggerisce l’identità, ed è solo accennato losquisito brano paesaggistico di fondo che nella tela allude alrigoglioso giardino alla cui cura Pomona si dedicava rifuggendo lelusinghe dei pretendenti, di cui, tuttavia, è schizzata lavegetazione nell’angolo in alto a sinistra e la statua, forseraffigurate Sileno, alle spalle della fanciulla. Provenienza: collezione van Suchtelen collezione Marcel Puech, Avignone (fino al 1978 circa). Bibliografia: AA.VV., Anthony Van Dyck, catalogo della mostra (National Galleryof Art, Washington, 11 novembre 1990 – 24 febbraio 1991),Washington 1990, p. 184, fig. 4