Peter Paul Rubens

Peter Paul Rubens (Siegen 1577- Anversa 1640) bottega, Il giudizio di Paride, olio su tavola, cm 48 x 60, in cornice Perizia: prof. dott. Justus Müller-Hofstede, Bonn, 4 agosto 2009 (come opera autografa di Rubens). Nella sua fondamentale analisi della versione londinese del Giudizio di Paride nel catalogo della National Gallery del 1970, Gregory Martin cita un dipinto strettamente correlato a questo che alla morte di Rubens apparteneva al suo lascito e che tramite le collezioni di Jeremias Wildens ed Erasmus Quellinus giunse in Scozia, dove fu venduto nell'asta del 6 agosto 1862 alla Aston Hall. Le misure di tale quadro sono praticamente identiche a quelle del nostro dipinto. Finora inedito, il nostro dipinto rappresenta un’’’’ importante integrazione nell’’’’opera di Rubens e della sua bottega. Si tratta di uno studio realizzato nella bottega del maestro ad Anversa prima della trasformazione decisiva dell’’’’impianto del più grande Giudizio di Paride che si conserva nella National Gallery, Londra ( n. inv. 194, cfr. G. Martin, National Gallery Catalogue, The Flemish School, London 1970, pag. 153). Il dipinto in oggetto descrive quasi letteralmente la tradizione del mito di Paride secondo il ‘Giudizio delle dee’’’’ di Luciano, in cui Paride chiede a Mercurio come dovrebbe riconoscere la bellezza delle dee vestite, al che Mercuro chiede loro di spogliarsi. Questa decisione del giovane Paride portò al rapimento di Elena e quindi alla guerra di Troia. Come oscura premonizione di questa epica guerra compare nel cielo della scena altrimenti gaia del nostro dipinto Aletto, la Furia della guerra, in una nuvola di fiamme. Nella versione londinese invece la composizione originaria fu trasformata poco dopo l’’’’esecuzione, per cui Mercurio non vi dà più istruzioni, ma si limita a porgere a Paride la mela d‘oro. Simili trasformazioni iconografiche avvenivano nella bottega di solito per desiderio del committente; i punti di vista estetici non erano per lo più decisivi. Come constatava Gregory Martin nel 1970, nel quadro di Londra, accettato unanimemente dalla ricerca come prima versione, si possono constatare tre trasformazioni della composizione avvenute ancor prima della consegna al committente. Grazie alla riflettografia infrarossa si riconoscono nel quadro londinese dei pentimenti, che consentono pertanto anche la classificazione del nostro dipinto. Il suo primo stato non è documentato da alcuno studio e si riconosce soltanto nella riflettografia. A più riprese si è supposto che alcune delle trasformazioni del quadro londinese potrebbero essere avvenute anche soltanto in un secondo momento, poiché il dipinto veniva descritto nel 1676 da Roger de Piles già nella versione londinese. Gli studi e i lavori preliminari, com’’’’ era consuetudine nella bottega di Rubens, hanno accompagnato il processo di trasformazione. Che tali studi esistano, sia eseguiti da Rubens che con la partecipazione della sua bottega, lo dimostra già un quadro della Pinacoteca di Dresda, riconosciuto nella bibliografia come autografo, anche se talvolta si è messo in dubbio che sia stato eseguito integralmente per mano dell'artista. (vedi G. Martin 1970). Poiché anche sul nostro dipinto sono riconoscibili alcuni pentimenti, è probabile che ne esistano quantomeno due versioni (come riportato nel catalogo della National Gallery di Londra del 1995), una delle quali sarebbe quella di Dresda e l’’’’ altra la nostra. La provenienza del quadro di Londra è relativamente ben documentata, già prima del 1649 apparteneva alla collezione Diego Duarte ad Anversa, e tramite il cardinale Richelieu (1675) divenne di proprietà dei duchi di Orléans, che in seguito lo vendettero a Londra. In base alla tavola di Dresda Tardieu realizzò un’’’’incisione nel 1750. All’’’’epoca apparteneva già ai conti Brühl, per cui il nostro dipinto potrebbe essere la terza versione menzionata nel 1640 nel lascito di Rubens e giunta in Gran Bretagna attraverso varie collezioni di Anversa, venduta nel 1828 a Edinburgo e infine per l’’’’ultima volta venduta ad un’’’’asta pubblica nella Aston Hall il 6 agosto del 1862. A differenza dalla versione londinese, il dipinto in oggetto raffigura il programma iconografico originario, e consente così un’’’’affascinante analisi della metodica di lavoro nella bottega di Rubens. Nel 1970 Martin indicava un dettaglio interessante: come modello per la dea Venere potrebbe aver posato la seconda moglie di Rubens, Helene Fourment, mentre Minerva assomiglia a sua sorella Susannah (cfr. G. Martin, pag.159, nota 29).

PIETER PAUL RUBENS (modi) Madonna Sant’’’’Anna e Gesù Bambino olio su tela, cm. 152x114. Il dipinto riprende il modello del “Ritorno della sacra Famiglia dall’’’’Egitto” di P.P. Rubens oggi al Wadsworth Atheneum di Hartford (replica a Holkham Hall, conte Leicester), ove al posto di Giuseppe viene inserita l’’’’immagine di Sant’’’’Anna STIMA 20.000-30.000

Peter Paul Rubens (Siegen 1577- Anversa 1640) cerchia di Leoni che attaccano due cavalli, olio su tela, controfondata su compensato, cm 138 x 168, in cornice (GS) Provenienza: collezione privata della Germania occidentale . Probabilmente il quadro s’’’’ispira ad una versione oggi scomparsa delle numerose cacce di leoni composte con virtuosismo da Rubens.

Peter Paul Rubens (Siegen 1577 - Anversa 1640) bottega San Rocco, olio su tela, cm59,1 x 46, 4, in cornice, (Wo) Il prof. dott. Justus Müller Hofstede ha riconosciuto il dipintocome opera autografa di Peter Paul Rubens (vedi perizia). Lo studiodi San Rocco, che colpisce per l’’’’esecuzione, potrebbe essere statorealizzato come studio preliminare per uno dei capolavori dellamaturità di Peter Paul Rubens, la pala d’’’’altare per la chiesa diSt. Martin ad Aalst. fig. 1 (San Rocco patrono degli appestati,olio su tela, cm 410 x 260, Aalst, St. Martin, Jaffé cat. n. 766a,pag. 281). Nell’’’’inventario realizzato alla morte di IsabellaBrant, prima moglie di Rubens, si trovava una ricevuta cheattestava l’’’’incasso di 500 fiorini per la ‘groote Kercke van Aelst’’’’. (Held, pag. 585). Come constatato da Max Rooses, si trattavatuttavia soltanto di un acconto, l’’’’importo completo, adultimazione della monumentale pala d’’’’altare, era di 800 fiorini.(Held, ibid.) Tenendo conto anche della grande importanza dell’’’’incarico, ciò deporrebbe a favore di un lungo periodo di creazione,il quale, com’’’’era tipico della maniera di lavorare di Rubens,abbracciava diverse fasi di lavorazione, dallo schizzo ad olio finoagli studi preliminari definitivi. In base alla datazione sullacornice intagliata della pala d’’’’altare, la versione finita puòessere datata 1623 (Held, pag. 585). Il pagamento annotatonell'inventario si ebbe probabilmente, com’’’’era consuetudine, altermine dei preparativi e alla consegna del modello al Capitolo delDuomo di St. Martin. Julius Held ha identificato uno schizzo adolio, oggi di proprietà privata e un tempo appartenuto allacollezione v. Cramm, come disegno preliminare autografo dell’’’’intera composizione (Held, cat. n. 425, pag. 584, 585, tavola 414,fig. 2). Il raffronto fra questo e la versione effettivamenteeseguita ad Aalst fa emergere notevoli differenze, che ci fannodedurre una forte modifica del progetto iniziale. La differenzamaggiore si riconosce probabilmente nel gruppo in alto, centraleper la trama del dipinto, formato da San Rocco, l’’’’angelo e Cristo.Laddove sullo schizzo è ancora indicata una disposizione deiprotagonisti a piccole figure, che lascia aperto lo spazio, lacomposizione è molto più densa nell’’’’altare effettivamenteeseguito. In esso San Rocco, come nota Held, riempie quasi l’’’’intero spazio fra Cristo e l’’’’Angelo. Held ricorda che oltre alledimensioni della nuova diposizione compositiva, sono cambiatisoprattutto l’’’’espressione e la gestualità del patrono, cosicchénella versione finale il suo ruolo negli eventi appare chiaregrazie al volto di San Rocco, quasi incredulo, rivolto imploranteverso Cristo. A quanto pare lo schizzo originario non avevaconvinto il committente, per cui il progetto fu modificato. Se siosserva il cambiamento della figura centrale, appare evidente chela fisionomia e la gestualità di San Rocco sono l’’’’elementodecisivo della nuova versione. Il presente dipinto è quindi un’’’’elaborazione probabilmente autografa della nuova iconografia delsanto, potrebbe quindi essere uno studio preliminare dellacomposizione effettivamente eseguita, che descrive in modoeccellente la concentrazione dell’’’’intera composizione sullavocazione del santo. Oltre agli schizzi già noti, spesso moltoliberi, per gli incarichi più importanti Rubens eseguiva spesso unaserie di bozzetti di ciascun personaggio, elaborati fin neidettagli. Il presente dipinto, che potrebbe essere l’’’’unico studioa noi noto di San Rocco, potrebbe essere pertanto il trait d’’’’unionfra la composizione originaria e la versione realmente eseguita adAalst. San Rocco, nato nel XIV sec. a Montpellier, era molto amatoall’’’’epoca di Rubens, e benché la sua canonizzazione non fu maiultimata, Papa Urbano VIII Barberini era un fautore della suaadorazione. Provenienza: 1749 event. menzionato nell’’’’inventario del museo diKassel (vedi Rooses, pag. 348: une esquisse d e St. Roch, Elle futenlevée p ar le roi Jerome et ne se retrouve plus); 1910 collezioneCharles Leon Cardon, Bruxelles 27 giugno 1921, asta collezioneCardon, Bruxelles, lotto 98. 26 maggio 1930, Fievez, Bruxelles,lotto 79; proprietà privata americana Bibliografia: Max Rooses, L’’’’oeuvre de Rubens, Anversa 1887, vol.II, probabilmente menzionato al cat. n. 488, pag. 348, une esquissedu st. Roch; illustrato in “Le Homme”, n. 12, 31 dicembre 1910,pag. 19; catalogo della mostra : L’’’’art Belgeau XVIIe Siècle,Bruxelles giugno- novembre 1910, 2a edizione Bruxelles 1910, pag.104, cat. n.400 8 (come Rubens); catalogo della mostra “Expositiondu Musée Anvers”, Anversa 1914 (come Rubens); catalogo dell’’’’astadella collezione Cardon, Bruxelles 1921, pag. 69, cat. n.98, tavola98 (come Rubens); catalogo dell’’’’asta Fievez, 26 maggio 1930, lotto79, illustrato (come Rubens) Mostre: L’’’’art Belge au XVIIe Siècle, Bruxelles Juni-November 1910Exposition du Musée Anvers’’’’, Anversa 1914 (come Rubens). Cfr. bibliografia: H. Vlieghe: “Saints I-II Corpus RubenianumLudwig Burchard”, vol. VII, Bruxelles 1973 Julius S. Held: “The Oilsketches of Peter Paul Rubens”, II vol. Princeton 1980 J. Q. vanRegteren Altena: “Rubens as a Draughtsman” in: The BurlingtonMagazine, vol. 76, No. 447, giugno1940, pag. 194-200 Michael Jaffé:“Rubens Catalogo Completo”, Milano, 1989; Perizia: perizia scritta del prof. Justus Müller Hofstede comeopera autografa di Peter Paul Rubens (del 24/7/2008)

Disegno a matita su carta, cm. 56x76
Il disegno riprende fedelmente il celebre dipinto di Rubens,
«Battaglia delle Amazzoni», ad olio su tavola della Alte
Pinakothek di Monaco, realizzato per Cornelis van Deer
Geest, probabilmente in segno di gratitudine per l'assegna-
zione della commissione del grande trittico di Santa
Valpurga. Per confronto si veda in: Michael Jaffé, "Rubens",
catalogo completo, Rizzoli, Milano, 1989, n. 295, p. 204.