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Girolamo Fr. Mazzola Parmigiano

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( 1503 - 1540 ) - Opere

PARMIGIANO Girolamo Fr. Mazzola Studies Of An Executioner And A Seated Figure

Casa d'Asta:
Sotheby's / 30-gen-2013
Stima:€ 15.080,68 - € 22.621,02
Prezzo:€ 27.915,00

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Opere in Arcadja

125

Alcune opere di Girolamo Fr. Mazzola Parmigiano

Estratte tra le 125 opere nel catalogo di Arcadja

Girolamo Fr. Mazzola Parmigiano - Madonna Con Bambino E San Giovannino

Originale

Stima:

Base d'asta:

Prezzo: Non Divulgato

Asta: Gonnelli - 14-giu-2012- Florence

Numero di lotto: 101
Altre OPERE IN ASTADescrizione:

Francesco (detto il Parmigianino) Mazzola (Parma 1503 - Casalmaggiore 1540) [da] Madonna con Bambino e San Giovannino. Chiaroscuro a due legni. mm 171x235. TIB 48/12, 12. Incisore anonimo. Bellissima impressione in due toni di verde stampata con segno continuo ed intenso. Lacune agli angoli inferiori con assottigliamento della carta, alone di umidità in alto a destra fuori dal soggetto, per il resto ottima conservazione.

Girolamo Fr. Mazzola Parmigiano - Sposalizio Della Vergine

Originale

Stima:

Prezzo:

Asta: San Marco - 17-dic-2006- Venice

Numero di lotto: 58
Altre OPERE IN ASTADescrizione:

E’’ un giovanissimo Parmigianino quello cui si deve la resa pastosa dei colori e l’’atmosfera di vibrante attesa, di sguardi ritrosi e al contempo carichi di passione, che caratterizzano questa tela con lo Sposalizio della Vergine. L’’opera si legge in stretto rapporto con il Battesimo di Cristo degli Staatliche Museen di Berlino (inv. 1179), da una parte, e con lo Sposalizio mistico di santa Caterina martire, san Giovanni evangelista e san Giovanni Battista della chiesa arcipretale di Santa Maria a Bardi, dall’’altra. Il riconoscimento di queste due primizie del maestro, altrimenti non scontato, è stato facilitato dall’’identificazione con due opere citate da Giorgio Vasari, la prima eseguita “di suo capriccio” quando aveva solo sedici anni (e dunque, se si dà fede a questa fonte, nel 1519), “di maniera, che ancora chi la vede resta meravigliato che da un putto fusse condotta sì bene una simile cosa” (l’’identificazione moderna dell’’opera, che si credeva perduta, è dovuta ad Hermann Voss nel 1923), la seconda, “uno Sposalizio di Santa Caterina con molte figure”, dipinta per la chiesa di San Pietro a Viadana, nel ducato dei Gonzaga, dove il pittore si era rifugiato nel 1521 col cugino Girolamo Mazzola Bedoli per sfuggire alle devastazioni del parmense ad opera delle truppe pontificie di Prospero Colonna (da una lettera indirizzata nel 1630 dal vescovo di Cremona Pietro Campori al duca di Parma risulta che l’’ancona da poco “era stata venduta a Parma”, mentre la chiesa era stata distrutta; per tramiti non noti sarebbe poi approdata a Bardi, nell’’appennino parmense, dove la riscoprì Giuseppe Copertini nel 1935; cfr. per entrambi i dipinti riprodotti in M. Vaccaro, Parmigianino. I dipinti, Torino 2002, pp. 123-128, e M. Di Giampaolo – E. Fadda, Parmigianino. Catalogo completo dei dipinti, Milano s.d., pp. 23-26). L’’invenzione è già tutta nello spirito del pittore, giocando da una parte sull’’atteggiata ritrosia della Vergine, con le palpebre basse, mentre allunga timidamente la mano, sfiorata dalle dita del sacerdote, e dall’’altra sulla torsione di san Giuseppe, che balza innanzi per porgerle l’’anello, con lo sguardo aperto e il movimento fremente di tutto il corpo. Del resto a Parmigianino era ascritta nell’’Ottocento una copia del dipinto, pure su tela, ora nei depositi della Galleria Nazionale di Parma (inv. 44), ivi conservata dal 1820 (P. Martini, La pubblica Pinacoteca di Parma, Parma 1872, p. 34), poi riferita a Francesco Maria Rondani da Corrado Ricci (La R.Galleria di Parma, Parma 1896, pp. 142-144) e da Augusta Ghidiglia Quintavalle (La Galleria Nazionale di Parma, Parma 1960, p. 26), ma mai oggetto di vera attenzione critica (cfr. la scheda sommaria di P. Sivieri, in Galleria nazionale di Parma. Catalogo delle opere del Cinquecento e iconografia farnesiana, a cura di L. Fornari Schianchi, Milano 1998, pp. 81-82). La versione di Parma, per quanto fedele, è peraltro appiattita nelle ombre e semplificata nei dettagli, trascurando ad esempio l’’illusione dei motivi damascati sul manto rosso di san Giuseppe. Le luci laterali, nette e incisive nel Battesimo di Cristo di Berlino, e stemperate nella pala di Bardi in effetti atmosferici più dolci, si ritrovano nella tela qui presentata, come pure la franchezza pittorica, fatta di pennellate rapide e sicure, di stacchi netti lungo le creste dei panneggi gonfi e tesi. La cremosità del ductus pittorico si apprezza particolarmente nella sottoveste di un giallo pallido eppure intenso o nel giro della tunica verde petrolio sulle spalle della Vergine. La luce si imperla poi in delicati luccichii simil-dorati sulla dalmatica del sacerdote. Le ciocche di san Giuseppe, guizzanti per gli strappi di luce, sono scomposte e quasi mosse dal vento nel suo incedere impetuoso, come quelle del Battista nella pala di Bardi o degli angeli al vertice del Battesimo di Berlino (di cui si veda una riproduzione a colori dopo il restauro del 1995 in H. Manzke, Parmigianino’’s Earliest Painting Baptism of Christ. Technological Investigations, Conservation and Reconstruction, in Parmigianino e il manierismo europeo. Atti del convegno di studi. Parma 13-15 giugno 2002, a cura di L. Fornari Schianchi, Cinisello Balsamo 2002, pp. 115-123). Il volto della Vergine è confrontabile, in controparte, con quello della Santa Barbara del Prado, dove simile è pure il modo un po’’ acerbo di innestare il collo sul petto, anche se gli effetti più spumeggianti del colore sul manto increspato indicano una data già prossima al 1522 e quindi agli affreschi in San Giovanni Evangelista a Parma. Le dita affusolate e sensibili del sacerdote sono le stesse del San Giovanni evangelista nella pala di Bardi, dove il Battista è fasciato da un drappo con doppie pieghe allargate a mandorla, sovrapponibili a quelle sulla coscia sinistra di san Giuseppe. Il volto del sacerdote, con i grossi baffi spioventi staccati dall’’ombra sulla bocca, è l’’antesignano di quello nella Circoncisione dell’’Institute of Art di Detroit, databile ormai agli anni di Fontanellato (1523-24). La datazione stilistica che ne deriva verso il 1520, quando l’’artista era diciassettenne, non esclude che questo Sposalizio della Vergine sia stato realizzato per Viadana, dove il pittore si trasferì nell’’agosto del 1521, e anzi che potesse trovarsi nella chiesa di San Francesco degli zoccolanti. Il 16 ottobre 1590 il duca Vincenzo Gonzaga dichiara in una lettera di volersi appropriare di due quadri del Parmigianino conservati nella chiesa francescana di Viadana, “uno con santo Francesco et santa Chiara” (citato pure da Vasari, una tavola “dove è San Francesco che riceve le stimmate e Santa Chiara”), “l’’altro col Sposalizio di Nostra Signora” (cfr. R. Morselli, Parmigianino nelle collezioni Gonzaga di Mantova: presenze, acquisti forzati e doni, in Parmigianino e il manierismo europeo. Atti del convegno di studi. Parma 13-15 giugno 2002, a cura di L. Fornari Schianchi, Cinisello Balsamo 2002, pp. 252-262, che identifica questo secondo quadro con quello ora a Bardi, anche se Vasari lo descrive in San Pietro e ancora come alienato da quella chiesa viene rivendicato nel 1630 dal vescovo Campori, e anche se la descrizione sarebbe impropria per uno Sposalizio di santa Caterina). E’’ probabile che almeno il secondo dipinto sia finito in mano del Gonzaga, dal momento che nel 1602 Bernardino Malpizzi è incaricato di copiare alcuni dipinti ducali da spedire in Spagna e fra questi è “un quadro del sposalizio della Madonna di mano del Parmigianino” (cfr. R. Morselli, op.cit.), mentre nell’’inventario del 1627, prima della dispersione delle collezioni gonzaghesche, sono citati numerosi quadri di questo soggetto senza indicazione dell’’autore. Non sono noti altri dipinti del Parmigianino che raffigurino lo Sposalizio della Vergine, tema che il maestro affrontò in un disegno alla fine del soggiorno romano (Chatsworth, collezione del duca di Devonshire, inv. 339: cfr. D. Franklin, The Art of Parmigianino, New Haven – London – Ottawa 2004, pp. 137-141, cat. 30), preparatorio per un’’incisione realizzata dal Caraglio. E’’ possibile che questa tela fosse lo stendardo di una confraternita annessa alla chiesa francescana di Viadana, al cui uso processionale potrebbe essere collegata la decorazione dorata sui margini neri, ad integrazione di una cornice lignea non troppo ingombrante. L’’uso arcaizzante dell’’oro in foglia, nei nimbi della Vergine e di san Giuseppe, come nei decori del manto di Maria, che potrebbe convenire ad una simile funzione, ha peraltro ampio riscontro nella pala di Bardi, dove dorate sono le aureole, il calice di san Giovanni evangelista e le modanature del piedistallo cilindrico su cui è issato il gruppo sacro centrale.