Pier Francesco Mola

70. Pier Francesco Mola (Coldrerio 1612 – Roma1666) Scena allegorica (recto); eStudio per fregio architettonico con telamoni (verso) sanguigna, inchiostro bruno e acquerello su carta cm 19,4 x 32,3 Ringraziamo la Dr. Ursula Fischer Pace per averproposto la presente attribuzione. Secondo la studiosa si tratta diuno studio inedito per la decorazione perduta della stanzadell'Aria in Palazzo Pamphilj a Valmontone Presenta sul rectoGiunone in trionfo su un carro trainato da pavoni, tra una ridda diputti festanti, mentre sul verso figurazioni per l'angolo delsoffitto. Allo stesso progetto sono riferibili altri disegni,pubblicati nel catalogo Pier Francesco Mola: 1612-1666, Milano 1989, cat. III 30-34, che riportano il dettaglio deitelamoni, presente anche nel verso del lotto qui presentato. Lascena con il trionfo di Giunone, Dea dell’’Aria, risulta inveceimpaginata in modo diverso, con la figura divina isolata al centrodella composizione. Il disegno offerto nel lotto dunquerappresenterebbe la prima idea dell’’impegnativo progetto. Risalenteal 1658-59, questo studio e' pregevole testimonianza grafica diun'impresa pittorica distrutta in seguito al processo che vide Molaimpegnato contro il committente, il principe don CamilloPamphilj. Il lotto è offerto con Attestato di Libera Circolazione. This lot is sold with a valid Export License.

225 Pier Francesco Mola Coldrerio 1612 - Roma 1666 Ritratto di giovane musico olio su tela, cm. 96x73,5 Il dipinto, inedito, è stato riferito a Pier Francesco Mola dalla Dottoressa Laura Laureati (comunicazione scritta al proprietario).Nello scritto la studiosa ricorda come figure di musici siano un tema ricorrente nell'opera di Mola e come dipinti con musici o poeti in vesti di musici siano spesso citati negli inventari delle collezione seicentesche con un riferimento a Mola. Tra i numerosi esempi sarà sufficiente le diverse redazione dell'Omero (Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Corsini, Dresda, Gemäldegalerie, Mosca, Museo Puskin); particolarmente vicino per modi pittorici al Musico qui presentato risulta il Bacco della Galleria Spada di Roma, un'opera che la stessa Laureati nel catalogo della mostra del 1989 (Pier Francesco Mola. 1612 - 1666, catalogo a cura di M. Kahn - Rossi, Milano 1989, p. 184) colloca verso il 1660, una data che sembra ben adattarsi anche al Musico. È interessante notare, come ricorda sempre la Laureati, che nell'inventario dei beni del Mola redatto alla sua morte nel 1666 è ricordato “un abbozzo in tela di tre palmi di un musico del Mola”, una misura leggermente inferiore a quella dell'opera qui presentata. Un altro dipinto raffigurante un Musico (o forse lo stesso) è ricordato da Giuseppe Ghezzi nel 1701 quando Giuseppe Truglia espone “un sonator di violino da quattro palmi del Mola” all'annuale mostra organizzata dal Ghezzi in San Salvatore in Lauro. In mancanza di notizie certe sulla provenienza del Musico qui presentato non è possibile identificare l'opera con certezza l'opera con una delle versioni ricordate in antico ma la somiglianza di misure rende questa possibilità un'affascinante ipotesi da investigare. Stima: € 40.000/50.000

155. PIER FRANCESCO MOLA (Coldrerio, 1612 - Roma, 1666) Omero Olio su tela, cm 70X58,5 Stima € 12.000 - 16.000 Approfondimento dell’opera Bibliografia: D. Petrucci in Mola e il suo tempo. Pittura difigura a Roma dalla Collezione Koelliker, catalogo mostra, a curadi F. Petrucci, Milano 2005, pp. 148-149, n. 23 Delacroix, raccomandava i suoi allievi d’imitarele opere di Pier Francesco Mola “più d’ogni altro pittore delpassato”: il grande artista francese vedeva in lui la modernità, unesponente ante litteram dell’impressionismo. L’arte del Mola,infatti, modulandosi sul colore “neoveneziano” e guercinesco,sembra anticipare nei risultati la pittura ottocentesca, proprioper il suo “far di macchia”. La capacità inventiva, la materiadensa e luminosa, gli permise tra gli anni ‘50 e la metà degli anni‘60 del Seicento, di affermarsi quale primo pittore dell’Urbe,ottenendo prestigiose commissioni dai Colonna, i Pamphilj e iChigi, godendo della protezione d’Alessandro VII e di Cristina diSvezia, sviluppando una vasta bottega, in un successo crescenteculminante con l’elezione a Principe dell’Accademia di S. Luca nel1662. A testimoniare la notevole fortuna critica, possiamo altresìcitare una lettera scritta a Roma il 20 novembre 1670 da AbrahamBrueghel al principe Ruffo, che a proposito del Mola scrisse: “quiha lasciato fama del primo Pictor d’Italia”. L’opera in esameraffigura Omero ed è un soggetto più volte affrontato dal pittore,a questo proposito citiamo le diverse versioni pubblicate daLudovica Trezzani nel catalogo della mostra del 1989 (p. 195). Ilvolto dell’anziano poeta, con la barba e gli occhi chiusi adindicare la sua cecità e condizione meditativa è ritrattofrontalmente, illuminato da un’intensa luce di sapore caravaggescoche cala dall’alto a sinistra. La pennellata veloce e fluida ètipica del suo fare pittorico, atto a descrivere con sinceronaturalismo la carnagione, le rughe e la fluente barba. SecondoDaniele Petrucci la datazione della tela è da collocare all’ultimoperiodo ticinese, attorno al 1663 - 1666, quando Mola si dedica adipingere iconografie omeriche. Bibliografia di riferimento: L. Laureati in Pier Francesco Mola 1612-1666, catalogo dellamostra, a cura di M. Kahn-Rossi, Milano 1989, p. 195

Pier Francesco Mola (Coldrerio 1612-1666 Roma) Ritratto di Alessandro VII Chigi olio su tela originale, entro cornice 'Salvator Rosa' a tre ordinidi intaglio 119 x 95 cm. iscritto '1701/Ex dono datum Ecc.mo D.no Pnpi/Augustino Chisio abIll.mo D.no/Pavolo Falconerio' (al retro); reca etichetta 'Mostra di Roma secentesca, 1930', col numero 157(sulla cornice); bollo in ceralacca (sulla cornice) Provenance Pier Francesco Mola, 1666; Don Paolo Falconieri; Don Agostino Chigi, 1701; Donna Eleonora Incisa della Rocchetta, 1918; per discendenza, all'attuale proprietario. Literature Mostra di Roma secentesca, Roma, 1930, pp. 11-12, n. 20. V. Martinelli, Nuovi ritratti di Guidubaldo Abbatini e diPierfrancesco Mola, in 'Commentari' IX, 1958, pp. 103-105, tavv.XL-XLII, figg. 3-6. R. Cocke, Pierfrancesco Mola, Oxford, 1972, p. 70, R 47; V. Martinelli, Alessandro VII e Pierfrancesco Mola, in 'Miscellaneadella Società Romana di Storia Patria XXII. Studi offerti aGiovanni Incisa della Rocchetta', Roma, 1983, pp. 283-292. L. Spezzaferro, Pier Francesco Mola e il mercato artistico romano,in Pier Francesco Mola 1612-1666. Catalogo della mostra, Milano,1989, pp. 42, 53; F. Petrucci, in L'Ariccia del Bernini. Catalogo della mostra, Roma,1998, pp. 131-133, n. 33. B. Sani, in A. Angelini (a cura di), Alessandro VII Chigi, il papasenese di Roma moderna, Siena, 2000, p. 186. F. Petrucci, Ferdinand Voet (1639-1689) detto Ferdinando de'Ritratti, Roma 2005, p. 94, fig. 89. F. Petrucci, Pittura di ritratto a Roma. Il Seicento, Roma 2008, I,pp. 37-39, fig. 56; II, pp. 356-58; III, p. 672, fig.475. Exhibited Roma, Palazzo Braschi, Mostra di Roma secentesca, 1930, n.20; Ariccia, Palazzo Chigi, L'Ariccia del Bernini, 10 ottobre - 31dicembre 1998, n. 33. Lot Notes La prima testimonianza di questo straordinario dipinto puòessere rintracciata nel diario tenuto da Alessandro VII Chigi. Conqueste parole, l'8 giugno del 1659, domenica della Trinità, il paparicordava il proprio ritratto in corso di esecuzione per mano diPier Francesco Mola: "... il cav. Bernino, puttino Bonaventura (ilnipote Bonaventura Chigi Zondadari, nato nel 1652) e il Mola sonostati da noi a dar la 2a mano al nostro ritratto fino alle 20hore". Si trattava, dopo quello eseguito dallo stesso Bernini nel1657, di uno dei primi ritratti commissionati da Alessandro VIIche, in seguito a un voto, nei primi due anni del pontificato avevaevitato di far riprodurre le proprie sembianze. Per il Mola, la commissione ricevuta dal papa regnante sipresentava come il riconoscimento più ambito, segno tangibile delsuccesso e della notorietà conseguiti presso la corte romana:appena l'anno prima aveva infatti licenziato la sua opera piùambiziosa ed impegnativa, la Storia di Giuseppe dipinta a fresconella nuovissima galleria voluta dallo stesso Alessandro VII nelpalazzo di Montecavallo. Sembrava dunque potersi concludere, perl'artista ticinese, il lungo periodo di frustrazione professionalelegato alla committenza di Camillo Pamphilj, nipote del precedentepontefice: il loro difficile rapporto si era risolto, appena pochimesi prima, con la distruzione degli affreschi che Mola avevaeseguito nella Stanza dell'Aria nel palazzo di Valmontone,un'impresa che tutti gli artisti del tempo avevano lodato. I suoibiografi, in ogni caso, convengono nel sottolineare l'importanzadella commissione del ritratto di Alessandro VII e le circostanzestraordinarie della sua esecuzione, durante la quale il pittoreticinese aveva potuto lavorare seduto e a capo coperto, in virtùdello straordinario favore di cui godeva presso il pontefice. Fuanzi proprio questo episodio, reale o più probabilmente immaginato,con la sua forte carica simbolica, ai fini di accostare l'artistaai più importanti maestri del passato, da Apelle a Tiziano, adessere scelto per illustrare, con un disegno di Agostino Masucci,la biografia del Mola scritta nel Settecento da Nicolò Pio: "...volle (Alessandro VII) che gli facesse il suo ritratto e nel tempoche messe a farlo volle il papa che stasse a sedere e che conberrettino la testa coprisse... Il di lui ritratto (è) fatto edelineato da Agostino Masucci". Il disegno in questione, conservatonel Museo Nazionale di Stoccolma ed esattamente identificato daAnthony Clark (The Portraits of Artists Drawn for Nicolò Pio, in"Master Drawings" V, 1967, 1, p. 15 e n. 71) raffigura appunto PierFrancesco Mola seduto, in atto di dipingere un ritratto diAlessandro VII. Ben riconoscibile nella fisionomia, il pontefice èraffigurato nel profilo opposto a quello che compare nel nostrodipinto e con in mano una lettera. Furono appunto questi elementidi discrepanza con il nostro ritratto, pubblicato nel 1958 daValentino Martinelli che per primo lo attribuì al Mola ponendolo inrelazione con quanto riportato dai biografi, a indurre RichardCocke, autore della prima monografia ragionata sull'artista, arespingere dal suo catalogo il presente dipinto di cui, peraltro,non aveva conoscenza diretta. Nell'intervenire nuovamentesull'argomento, Martinelli sottolineava il carattere, per cosìdire, simbolico del disegno di Agostino Masucci, diretto adillustrare l'episodio narrato dal Pio più che a riprodurre undipinto specifico di cui, probabilmente, egli non aveva conoscenzadiretta. Un disegno che, come le parole del biografo, prendevaspunto da un'opera per esaltare la dignità dell'artista che l'avevaeseguita e l'eccezionale qualità del suo rapporto col paparegnante, in cui pareva rivivere il legame che aveva unito Leone Xe Raffaello, Carlo V e Tiziano. Riconosciuto come capolavoro di Mola da quanti, in tempi piùrecenti, si sono occupati dell'artista e in particolare della suaattività per i Chigi, il bellissimo dipinto, vivo e parlante nellafisionomia ancora giovanile del pontefice e nella naturalezza dellaposa, costituisce senza dubbio il primo riflesso, a Roma, delritratto di Innocenzo X Pamphilj dipinto solo pochi anni prima daDiego Velàzquez, ora nella galleria Doria Pamphilj. Nella sualuminosa tessitura cromatica, straordinaria per libertà dipennellate, ci ricorda altresì la formazione di Pier Francesco Molasui grandi maestri del Cinquecento veneziano, in particolareTiziano. Fu probabilmente l'esempio di Velàzquez, o forse la documentatapresenza di Bernini alla seduta di posa, se non addirittura lafamiliarità acquisita con l'illustre ritrattato, a suggerire alMola di raffigurare il pontefice in modo così informale, le maniabbandonate lungo i braccioli della poltrona in apparente contrastocon lo sguardo vigile e intento: un atteggiamento inconsueto a cuil'artista si decise in corso d'opera dopo aver progettato, e inparte dipinto, un ritratto del papa in atto di impartire labenedizione con la destra sollevata. Ne fanno fede un pentimento,poi velato, relativo appunto alla mano destra, e due disegnipreparatori (Harvard University, Fogg Museum of Art) in cuiAlessandro VII appare benedicente, identificati e posti inrelazione col dipinto da Valentino Martinelli, cui si deve la primae magistrale lettura dell'opera che qui presentiamo. Perse le tracce della versione definitiva, di cui sembra nonrestare menzione negli inventari chigiani fin qui esaminati, ilnostro dipinto che ne costituiva l'abbozzo resta attualmentel'unico documento pittorico del ritratto di Alessandro VIIricordato dalle fonti. Non fu, naturalmente, consegnato al papa marimase invece nello studio dell'artista e anzi nella stanza doveegli dipingeva: lo ritroviamo infatti, descritto come "un abbozzod'un ritratto di papa Alessandro in tela d'imperatore"nell'inventario redatto alla morte del Mola, nel 1666. Possiamosupporre che fosse la sorella Maddalena, erede del pittore, acedere il dipinto poi pervenuto nella celebre raccolta di PaoloFalconieri: stando all'iscrizione al retro della tela, quest'ultimone fece dono al principe Agostino Chigi, discendente di colui cheaveva ispirato questo ritratto così vivo e moderno, eccezionaledocumento del Seicento romano. Nato a Siena il 13 febbraio del 1599 da Flavio, discendente diAgostino "il Magnifico", Fabio Chigi fu eletto al soglio pontificioil 7 aprile del 1655, assumendo il nome di Alessandro VII. Nelcorso della sua carriera curiale aveva ricoperto la posizione diNunzio pontificio a Colonia, a Munster e ad Aquisgrana e, a partiredal 1651, quella di Segretario di Stato del pontefice regnante,Innocenzo X Pamphilj. Sebbene gli anni del pontificato chigianocoincidessero con una fase di declino del potere della Chiesaromana, che vide scemare il proprio peso politico nelle vicendeeuropee, e con una importante crisi economica dello statopontificio che non mancò di avere riflessi sulle arti figurative,si devono proprio ad Alessandro VII, coadiuvato da Gian LorenzoBernini, le iniziative urbanistiche e architettoniche checonferirono alla capitale della cristianità l'aspetto poiconservato fino alla metà del Settecento e, in larga parte, ancoroggi. Basti ricordare la costruzione del colonnato antistante labasilica di San Pietro, a sua volta rinnovata al suo interno; lasistemazione delle piazze del Pantheon e della Minerva, e quelladella porta del Popolo in occasione dell'ingresso di Cristina diSvezia, e ancora il rinnovamento delle chiese di Santa Maria delPopolo e di Santa Maria della Pace, legate fin dalle origini almecenatismo chigiano. Raffinato collezionista e bibliofilo, nelle proprie scelteAlessandro VII rimase fedele alle origini della famiglia Chigi,come indica il favore accordato ad artisti senesi come BernardinoMei. Fu comunque Gian Lorenzo Bernini, nonostante la parentesi allacorte di Francia, l'artista più rappresentativo del pontificatochigiano tanto da proseguire la carriera di "regista del Barocco"avviata durante il regno di Urbano VIII Barberini. Mostre recenti estudi specifici hanno evidenziato l'originalità e l'importanzadelle committenze chigiane, di cui il nostro dipinto svela unaspetto forse più intimo e privato ma certo non disgiuntodall'immagine pubblica del pontefice promossa da Gian LorenzoBernini e dal giovane Giovanni Battista Gaulli, il Baciccio, cui sidevono appunto altri ritratti memorabili di Alessandro VII. Il dipinto è notificato dal Ministero per i Benie le AttivitàCulturali.

Pier Francesco Mola (Coldrerio 1612 - 1666Roma) Paesaggio con la favola di Alfeo e Aretusa, olio su tela, 99,5 x75,5 cm, con cornice, (Wo) perizia: prof. Giancarlo Sestieri, 22 dicembre 2000. Sestieri: “Questo dipinto costituisce una significativa nuovaacquisizione al catalogo di Pier Francesco Mola”. La “Favola” è tratta dalle Metamorfosi di Ovidio: Diana giunge asoccorrere la ninfa Aretusa, nascondendola in una nuvola permutarla poi in una sorgente, onde sottrarla alle insidie del diofluviale Alfeo, che si era invaghito di lei. Bibliografia: esiste un disegno preparatorio pubblicato in: MenaMarquès, Milano 1988, no.34.