Artemisia Gentileschi

(15931652 ) - Dipinti Wikipedia® - Artemisia Gentileschi
GENTILESCHI Artemisia Ritratto Di Una Monaca

Bloomsbury Roma /19-nov-2009
50.000,00 - 70.000,00
Non aggiudicato

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32

Alcune opere di Artemisia Gentileschi

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Artemisia Gentileschi - Justice Embracing Peace

Artemisia Gentileschi - Justice Embracing Peace

Originale
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Numero di lotto: 185
Altre OPERE IN ASTA
Descrizione:
Artemisia Gentileschi (Rome 1593-after 1654 Naples) Justice embracing Peace oil on panel, circular 10 x 10 in. (25.4 x 25.4 cm.) R. Contini and F. Solinas, eds., Artemisia Gentileschi. Storia di una passione, exhibition catalogue, Milan, 2011, no. 36. Milan, Palazzo Reale, Artemisia Gentileschi: storia di una passione, 22 September 2011-29 January 2012, no. 36. Paris, Fondation Dina Vierny, Musée Maillol, Artemisia. 1593-1654, 14 March-15 July 2012, no. 38.
Artemisia Gentileschi - Pietà

Artemisia Gentileschi - Pietà

Originale
Stima:

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Prezzo Lordo
Numero di lotto: 592
Altre OPERE IN ASTA
Descrizione:
Artemisia Gentileschi (e Onofrio Palumbo?) (Roma 1593-Napoli 1653) Descrizione Lotto n. 592 Artemisia Gentileschi (e Onofrio Palumbo?) Pietà olio su tela, cm 120x176,5 provenienza: Napoli, già collezione Astarita; Napoli, collezione Privata La concentrazione della scena alle sole figure di San Giovanni Evangelista e delle tre Marie intorno al corpo di Cristo, la potenza dei contrasti chiaroscurali e della caratura emotiva dei personaggi, nonché il tipo fisico della Maddalena, situata in primo piano a destra dell’’opera, parlano di un impegno formale non comune nel panorama della pittura napoletana della prima metà del secolo. La struttura compositiva è incentrata sulla figura di Cristo, la cui posizione ricorda quella analoga nella ‘Pietà’’ di Massimo Stanzione sulla facciata interna a Napoli, Certosa di San Martino (1638), così come la figura della Vergine e di Maria di Cleofa sembrano una versione ribaltata della figura della Vergine in un altro dipinto che si situa forse ancora negli anni romani di Stanzione, la ‘Pietà’’ a Roma, Galleria Corsini. Ma il debito nei confronti di Stanzione si ferma qui. L’’ambientazione notturna e ancora caravaggesca è accesa dal bianco della sindone, dai rossi degli abiti di San Giovanni, della Vergine e della Maddalena, e dai sontuosi accordi di oro cupo, azzurro e beige dell’’abito della Maddalena. L’’impianto generale de dipinto è insieme romano e napoletano. Ed è innanzitutto nella figura della Maddalena che, ad opinione di chi scrive, emerge con chiarezza come l’’autore del dipinto possa essere Artemisia Gentileschi. Il debito nei confronti della alta sintesi di Stanzione, ricorrente nei lunghi anni della permanenza napoletana di Artemisia, è trasfuso in un’’opera di estremo impatto emozionale, in cui i tipi fisici di San Giovanni e della Maddalena sono raffrontabili – anche nel ductus – ad opere di Artemisia come la Cleopatra a Napoli, Collezione privata e la Maddalena penitente a Siviglia, Cattedrale. La potente resa delle stoffe dell’’abito della addalena è raffrontabile al trattamento degli analoghi dettagli di Ester e Assuero a New York, The Metropolitan Museum of Art, soprattutto nell’’alternarsi di parti rese con pennellate fluide (ad esempio la stoffa morbida della sindone) a dettagli di forte oggettività (i capelli della Maddalena, la parte in luce del volto della Vergine) (cf. ora Artemisia Gentileschi. Storia di una passione, catalogo della mostra, a cura di R. Contini e F. Solinas, Milano, 2011, per tutte le opere di Artemisia qui chiamate a confronto, con riferimenti alla letteratura precedente). Questa commistione di lementi rende possibile immaginare che forse Artemisia non sia la sola autrice del dipinto. Si deve ad una intuizione di Ferdinando Bologna, poi rilanciata da Stefano Causa e in seguito attestata da ritrovamenti documentari, la esplicitazione di un rapporto professionale ed operativo della Gentileschi con Onofrio Palumbo (cf. F. Bologna in Battistello Caracciolo e il primo naturalismo a Napoli, catalogo della mostra, Napoli 1991, passim; S. Causa, Risarcimento di Onofrio Palumbo, in ‘Paragone’’ XLVI, 1993, pp. 21-40; R. Lattuada – E. Nappi, New Documents and Some Remarks on Artemisia’’s Production in Naples and elsewhere, in Artemisia Gentileschi: taking stock, Atti del convegno internazionale a Saint Louis, 2002, Turnhout, 2005, pp. 79-98). L’’attenzione della critica nei confronti di Palumbo si è ultimamente molto incrementata (per il più recente intervento, con bibliografia precedente, cf. M.A. Pavone, Onofrio Palumbo e Francesco Guarini: due percorsi paralleli, in Francesco Guarini. Nuovi contributi. 1, Napoli, 2012, pp. 107-120), e anche se sulla stessa figura artistica sono state fatte convergere opere di livello molto diverso, resta il fatto che le opere documentate – le due vaste tele con storie mariane per Santa Maria della Salute (Napoli) e quella per la Chiesa della Santissima Trinità dei Pellegrini (Napoli) - mostrano un notevole allievo di Massimo Stanzione, che come dicono i documenti lavorò anche “gionto” (in società) con Artemisia. La figura della Maddalena nasce presumibilmente da una idea di Artemisia che troviamo riverberata in opere ascritte ad Onofrio Palumbo come le due versioni di Santa Caterina d’’Alessandria in collezioni private e le due versioni di Sant’’Eufemia in ubicazione ignota (cf. S. Causa, op. cit., rispettivamente figg. 41a-b; 42a-b). Apprendo dai proprietari che il dipinto fu visto anni fa dal Prof. Ferdinando Bologna, che indipendentemente da chi scrive ha formulato l’’attribuzione ad Artemisia e aiuti; attribuzione che, una volta precisato che l’’ “aiuto” era un socio, cioè Onofrio Palumbo, si ritiene di poter recepire in toto. Riccardo Lattuada
Artemisia Gentileschi - Betsabea Al Bagno

Artemisia Gentileschi - Betsabea Al Bagno

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Numero di lotto: 27
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LOT 27 ARTEMISIA GENTILESCHI ROMA 1593 - 1652/1653 NAPOLI BETSABEA AL BAGNO [ ON 26 TH APRIL 1979 THE MINISTERO PER I BENI E LEATTIVITÀ CULTURALI DECLARED THIS PAINTING AS A VERY IMPORTANT WORKOF ART WITH CULTURAL INTEREST. THIS LOT CANNOT BE EXPORTED. ] olio su tela 200,000—300,000 EUR 288 x 228 cm olio su tela Bari, Castello di Conversano, collezione Ramunni;Roma, Villa La Castelluccia, asta Franco Semenzato, 28 maggio1978;Roma, collezione privata. F. Hermanin, Gli ultimi avanzi d'un'antica galleriaromana , in "Roma", 1944, XXII, 46-47, pl. VII;H. Voss, Venere e Amore di Artemisia Gentileschi , in"Acropoli", 1960-1961, 1, p. 81;R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi: a new documentedchronology , in "The Art Bulletin", 1968, 50, p. 163;E. Borea, a cura di, Caravaggio e caravaggeschi nelle gallerie diFirenze, catalogo della mosta (Firenze, Palazzo Pitti, estate1970), Firenze 1970, pp. 78-79;A.S. Harris in A.S. Harris-L. Nochlin, a cura di, Women artists:1550-1950 , catalogo della mostra (Los Angeles, County Museum ofArt, 21 dicembre 1976-13 marzo 1977), Los Angeles 1976, nota 28, p.123;Vendite giudiziarie e per commissione di FrancoSemenzato&Co. , Roma, Villa La Castelluccia , 26-28 maggio1978, n. 961, p. 90;M. Marini, Caravaggio e il naturalismo internazionale , in"Storia dell'arte italiana", Torino 1981, vol. VI, tomo I, p.370;M. Gregori in Civiltà del Seicento a Napoli , catalogo dellamostra (Napoli, Museo di Capodimonte, 24 ottobre-14 aprile 1985;Museo Pignatelli, 6 dicembre 1984-14 aprile 1985), Napoli 1984,vol. I, p. 150;J. Grabski, On Seicento painting in Naples: some observations onBernardo Cavallino, Artemisia Gentileschi and others , in"Artibus et Historiae", 1985, 11, p. 52;M. Garrard, Artemisia Gentileschi. The Image of the Female Heroin Italian Baroque Arts , Princeton 1989, pp. 129-131, fig. 121,p. 130 e nota 231, pp. 517-518;R.Contini in R. Contini-G. Papi, a cura di, Artemisia ,catalogo della mostra (Firenze, Casa Buonarroti, 18 Giugno-4Novembre 1991), Roma 1991, p. 179;R. Ward Bissell, Artemisia Gentileschi and the authority of art.Critical reading and catalogue raisonné , Pennsylvania StateUniversity Press 1999, n. 46, p. 279, fig. 184. Pubblicato per la prima volta da Federico Hermanin nel 1944 comeopera autografa di Artemisia Gentileschi, il monumentale dipinto fusempre ricondotto alla mano dell'artista romana anche dalla criticasuccessiva. L'elevata qualità permette, secondo le parole diRaymond Ward Bissell (1999), uno dei maggiori studiosidell'oeuvre di Artemisia, di assegnare alla tela unposto preciso nella lunga serie di Betsabee , realizzate apiù riprese dall'artista, lungo l'iter della sua brillantecarriera divisa tra Roma, Firenze e Napoli.L'opera è da datarsi tra il 1640 e il 1645, durante il secondo edefinitivo soggiorno napoletano, nella città d'adozionedell'artista negli ultimi anni di attività. Così come l'autografia,anche l'ambito cronologico di appartenenza è stato generalmenteoggetto di concordia da parte della critica, se si esclude la Borea(1970) che interpretando erroneamente il pensiero del Bissell -"masi tratta di un misunderstanding" (Contini 1991, p. 176)- sidichiara concorde con lo studioso per una datazione al periodofiorentino della pittrice, nel secondo decennio nel Seicento, diconcerto con l'opera di analogo soggetto, conservata a Firenze(Palazzo Pitti, depositi). Anche la Gregori (1984), trattandobrevemente del nostro dipinto, ne dà una diversa datazione,restituendolo al 1630 circa.Appartiene, invece, proprio all'ultimo periodo napoletano questaimponente Betsabea , come dichiara la maggiore idealizzazionedelle eleganti figure qui ritratte, ben lontane dal pathosdrammatico delle prime opere, delle robuste e forti Giuditte dipinte alla corte dei Medici. Del resto anche il tema scelto "allostato attuale delle conoscenze (..) sembra pertinente e congenialeall'ambient Pubblicato per la prima volta da Federico Hermanin nel 1944 comeopera autografa di Artemisia Gentileschi, il monumentale dipinto fusempre ricondotto alla mano dell'artista romana anche dalla criticasuccessiva. L'elevata qualità permette, secondo le parole diRaymond Ward Bissell (1999), uno dei maggiori studiosidell'oeuvre di Artemisia, di assegnare alla tela unposto preciso nella lunga serie di Betsabee , realizzate apiù riprese dall'artista, lungo l'iter della sua brillantecarriera divisa tra Roma, Firenze e Napoli.L'opera è da datarsi tra il 1640 e il 1645, durante il secondo edefinitivo soggiorno napoletano, nella città d'adozionedell'artista negli ultimi anni di attività. Così come l'autografia,anche l'ambito cronologico di appartenenza è stato generalmenteoggetto di concordia da parte della critica, se si esclude la Borea(1970) che interpretando erroneamente il pensiero del Bissell -"masi tratta di un misunderstanding" (Contini 1991, p. 176)- sidichiara concorde con lo studioso per una datazione al periodofiorentino della pittrice, nel secondo decennio nel Seicento, diconcerto con l'opera di analogo soggetto, conservata a Firenze(Palazzo Pitti, depositi). Anche la Gregori (1984), trattandobrevemente del nostro dipinto, ne dà una diversa datazione,restituendolo al 1630 circa.Appartiene, invece, proprio all'ultimo periodo napoletano questaimponente Betsabea , come dichiara la maggiore idealizzazionedelle eleganti figure qui ritratte, ben lontane dal pathosdrammatico delle prime opere, delle robuste e forti Giuditte dipinte alla corte dei Medici. Del resto anche il tema scelto "allostato attuale delle conoscenze (..) sembra pertinente e congenialeall'ambiente partenopeo" (Contini 1991, p. 178).L'impianto compositivo si lega a quello presente nelle altreversioni, che sembrano dialogare a distanza tra loro, nel ripetersie nell'alternarsi dei vari elementi, nello sfondo architettonico dimemoria classicheggiante così come nelle figure della sensualeeroina biblica, variamente atteggiata, e delle due ancelle cheattendono solerti al suo servizio. Ricorrono dettagli precisi dellaBetsabea di Vienna (Alexander Haas Collection), dove siritrovano le medesime posizioni della coppia centrale con lafantesca intenta ad acconciare le lunghe trecce dell'eroinaseminuda, appena coperta da un velo sottilissimo, quasiimpercettibile. L'ancella che incede da sinistra ricorda, invece,alcune figure femminili dipinte da Orazio Gentileschi durante latarda attività a Londra, dove Artemisia l'avrebbe raggiunto allafine degli anni trenta per aiutarlo a completare il ciclo diaffreschi nella Queen's House di Greenwich (oggi al MarlboroughHouse, Londra). A seguito della breve esperienza inglese(1638-1639), in un momento di stretta vicinanza con il padre,l'artista riutilizzò, quindi, alcuni spunti compositivi desunti inInghilterra, come il motivo della giovane donna di spalle, derivatodall'analoga figura dell'Apollo e le nove Muse di Orazio(già New York, collezione privata). Lo stesso topos iconografico si trova in diverse Betsabee , come nelbell'esemplare a Potsdam (Neues Palais) che condivide con la nostraopera anche l'idea compositiva e il particolare della vivida naturamorta del panneggio in primo piano, con effetti materici di sericabellezza.Il dipinto è stato dichiarato di eccezionale interesse storicoartistico dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, in data26 Aprile 1979.
Artemisia Gentileschi - Ritratto Di Una Monaca

Artemisia Gentileschi - Ritratto Di Una Monaca

Originale
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Numero di lotto: 126
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Descrizione:
126. Artemisia Gentileschi (Roma 1593 - Napoli 1654) Ritratto di una monaca olio su tela, senza cornice cm 70 x 52,5 Reca cartellini di collezione: ‘928’’ (con aggiunta a penna ‘Strozzi’’ ); ‘733’’; e ‘138’’. Bibliografia: R. Contini, L'indotto fiorentino di Artemisia Gentileschi, in Orazio e Artemisia Gentileschi, a cura di K. Christiansen e J. Mann, catalogo della mostra Roma- New York 2001, pp. 313-319, fig. 114 p. 318. est. €50000 – €70000 L'intensa effigie, il cui sguardo è fisso verso lo spettatore, sembra essere un ritratto di destinazione privata, in tal caso opera rara nel percorso di Artemisia. Il ductus pittorico sciolto e lo sprezzo per qualunque dettaglio decorativo esaltano la concentrazione psicologica del volto della donna, secondo una logica affine a quella di molti ritrattisti fiorentini che Artemisia conobbe nel corso del suo soggiorno a Firenze (1614-1620). Siamo grati al Dottor Roberto Contini, che ha ribadito l'attribuzione del presente dipinto ad Artemisia Gentileschi dopo averlo esaminato in originale.
Artemisia Gentileschi - Allegoria Dell’’astronomia

Artemisia Gentileschi - Allegoria Dell’’astronomia

Originale
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Prezzo Netto
Numero di lotto: 95
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Descrizione:
95. Artemisia Gentileschi (Roma 1593 - Napoli1654) Allegoria dell’’Astronomia olio su tela, entro cornice intagliata e dorata 97,5 x 72,5 cm Il dipinto, inedito, raffigura un'immagineallegorica di interpretazione non totalmente univoca. In unambiente chiuso una potente figura femminile di profilo, vista peri suoi due terzi, poggia la mano destra su un globo del firmamento,attraversato dalla fascia delle costellazioni. Nella destra ladonna ha una penna per tracciare sulla sfera le indicazioni chetrae dallo strumento di misurazione che tiene nella mano sinistratesa in alto, e verso il quale è rivolto il suo sguardo. Su untavolo, a destra, sono poggiati un foglio che mostra chiaramente isegni dello Zodiaco e, più indietro, una clessidra su un libro.Tutti gli elementi iconografici del dipinto sembrano dunqueindicare che si tratti di un'Allegoria dell'Astronomia, con la solapossibile eccezione dello strumento puntato dalla donna versol'alto, all'esterno del dipinto. Le fonti iconografiche di questostrumento possono essere state molteplici: la sua raffigurazionepuò derivare da una delle varie edizioni seicentesche della Iconologia di Cesare Ripa. Lo ritroviamo, infatti, sianella 'Allegoria della Cosmologia' incisa per l'edizionesettecentesca del repertorio di Ripa, curata dall'Orlandi (Perugia,1764-67, cf. qui fig. 1), sia nella 'Allegoria dell'Astronomia'dipinta a fresco da Sebastiano Galeotti a Sala Braganza, RoccaFarnese (1724-27 circa). La sfera dello Zodiaco e gli altrielementi astronomici (o astrologici) fanno in ogni caso propendereper una Allegoria dell'Astronomia, rivolta al cielo per studiarlo,e come di consueto attenta alla misurazione del tempo e dellaposizione delle stelle. Non conosciamo altre versioni del presente dipinto, che dal puntodi vista stilistico può essere accostato alla galleria di potentiimmagini femminili prodotte da Artemisia Gentileschi lungo l'arcodella sua carriera. In questo caso il supporto e la tecnicaesecutiva - una tela a trama e preparazione abbastanza spesse e unastesura pittorica corposa - nonché il vigoroso chiaroscuro deldipinto, interamente giocato sui toni del bruno e del verde cupo,con calcolate accensioni nell'incarnato e nel bianco della camiciadella donna, portano a situare l'opera nel corso del lungosoggiorno napoletano della pittrice, sostanzialmente protrattosidal 1630 circa alla morte. Il presente dipinto è raffrontabile - sia pure senza mai replicarleletteralmente - a varie figure del percorso napoletano dellaGentileschi. Ad esempio la figura a sinistra del 'Lot e le figlie'a Toledo (USA), The Toledo Museum of Art; quella dell'ancellainginocchiata nel 'David e Betsabea' a Columbus (Ohio), ColumbusMuseum of Art, e anche ad alcuni dettagli dell' 'Autoritratto comeAllegoria della Pittura' a Londra, Collezioni reali (cf. Orazioe Artemisia Gentileschi , catalogo, Roma - New York - SaintLouis, Milano 2001, risp. alle pp. 408-409, n. 78; pp. 414-421, nn.80-81). Il vigoroso chiaroscuro della figura riporta a quello di'Corisca e il satiro' a Napoli, Collezione privata (cf. Orazioe Artemisia Gentileschi, cit., pp. 399, n. 74), e molti puntidi contatto in termini di stile si riscontrano rispetto alla'Vanitas' in Collezione privata, considerata opera di Artemisiadatabile verso il 1640 (cf. R. Lattuada, New Documents and SomeRemarks on Artemisia's Production in Naples and Elsewhere , in Artemisia Gentileschi: taking stock , a cura di J. W. Mann,Turnhout, 2005, pp. 84-85, fig. 10). È forse possibile proporre un’’ipotesi di datazione verso il 1640,quando più forti sono i legami di Artemisia con l'ambienteartistico napoletano.

LA BIOGRAFIA DI Artemisia Gentileschi

GENTILESCHI Artemisia , pittrice italiana, nasce a Roma nel 1597.
Si formò presso il padre Orazio gentileschi.
Dopo il processo di stupro intentato contro il pittore A.
Tassi si trasferì a Firenze dove lavorò dal 1614 al 1620.
Rientrò quindi a Roma e si trasferì infine a Napoli da dove si assentò solo per un viaggio in Inghilterra.
Nelle sue opere riprese e modificò più volte le composizioni del padre, alle quali tuttavia conferì asprezze realistiche a lui sconosciute, inserendole in contesti drammatici fortemente chiaroscurati, nel gusto del caravaggismo napoletano alla cui evoluzione ella stessa contribuì in modo determinante.

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