Kohn

Eugène BOUDIN (1824-1898) NATURE MORTE A LA POMME, TASSE, CUILLÈRE ET VERRE À VIN, Vers 1853-1856 Huile sur toile Porte une trace de signature en bas vers la gauche 37 x 47 cm br>PROVENANCE Ancienne Collection Aubourg, Paris, acheté directement à l'artiste en mars 1861 Vente Hôtel Drouot, Paris, 10 mai 1926,n°51 du catalogue, vendu 23 000F à Monsieur Brenner Ancienne Collection Brenner Collection particulière, Paris Bibliographie Robert Schmitt, Répertorié et reproduit dans Catalogue raisonné de l'OEuvre peint d'Eugène Boudin, Galerie Schmitt, Paris, Tome 1,1973, p.24 sous le n° 72 Moins connues du public, les natures mortes sont des oeuvres que Boudin a traité tôt dans sa carrière, à partir de 1853. Ces tableaux de « Salle à Manger », ainsi qu'ils sont nommés dans les catalogues de vente, sont réclamés par les marchands et les collectionneurs havrais. Ils sont le témoignage du regain d'intérêt pour ce thème délaissé par la peinture d'histoire mais tant aimé aux XVIIe et XVIIIe siècles. Le Musée Boudin de Honfleur en conserve de magnifiques exemples.

Paul DELVAUX (Antheit-les-Huy, Belgique, 1897 - 1994) PORTRAIT DE MADAME ROLAND, 10 JUILLET 1989 Aquarelle Signé, titré et daté en bas à droite 103 x 74 cm Paul Delvaux ne s'est jamais exprimé sur son Œuvre, laissant ce travail à ses nombreux commentateurs qui l'ont cependant assez rapidement enfermés sous les termes de "surréaliste" ou d'"oniriste". Après avoir détruit ses premiers travaux post-impressionnistes et expressionnistes, il est vrai que Delvaux se tournera vers un style proche de Magritte et de De Chirico au milieu des années 1930. Reconnu par le groupe des surréalistes, il n'en fi t cependant jamais partie, ni d'aucun autre mouvement d'ailleurs. Réside ici toute l'ambigüité des œuvres de notre peintre car le spectateur et la critique sont bien en peine à cerner toute l'originalité, la singularité et la logique qui gouverne son travail. Au regard de ses tableaux et de notre aquarelle en particulier, on discerne une certaine absence de ce personnage féminin, plongé dans une rêverie et dans une réflexion que rien ne peut troubler. Vêtue d'une robe légère mettant en avant une poitrine généreuse, un véritable érotisme se dégage de cette adolescente. Elle semble attendre quelqu'un, au milieu de cette architecture dépouillée que l'on observe au second plan, créant ainsi un lieu imaginaire où l'on ne sait si on est dedans ou dehors. Le recours à la technique de l'aquarelle lui permet des tonalités à la fois douces et pâles, accentuant par là même l'intemporalité de la scène. Réalisée en 1989, au crépuscule de sa vie, cette grande aquarelle présente tous les thèmes chers à Paul Delvaux qu'il traita tout au long de sa carrière, avec la même poésie dans la veine de ce que certains critiques appellent " le Réalisme magique » auquel peut également se rattacher Balthus. L'art de Paul Delvaux sera rapidement reconnu et présenté dans les plus grands musées du monde comme la Tate Gallery de Londres, le M.O.M.A. de New York ou encore le Musée National d'Art Moderne de Paris. En 1979, une fondation lui est consacrée en Belgique et un Musée Paul-Delvaux ouvre ses portes à Saint-Isdelbald en 1982. RÉFÉRENCE BIBLIOGRAPHIQUE Michel Butor, Jean Clair, Suzanne Houbart-Wilkin, Delvaux- Catalogue raisonné de l'OEuvre peint, éd. La Bibliothèque des Arts, Paris, Lausanne, 1975

PUTTO FORMANT BOUGEOIR Italie, Florence ou Venise, XVIe siècle Matériau Bronze à patine brun nuancé H. 16,5 cm, L. 8 cm, P. 8 cm Ce putto en bronze à patine brun nuancé s'inscrit dans la très grande tradition des « petits bronzes » dont l'Italie du Nord s'était fait une spécialité au XVIe siècle notamment en introduisant un élément fonctionnel, ici un bougeoir, à leurs créations. Le jeune garçon, entièrement nu, porte sur sa tête un lourd vase à anse constituant le binet du bougeoir. De ses bras potelés, il soutient le récipient dont le poids semble le faire ployer et rendre sa marche difficile. L'ensemble de son corps et de son visage adoptent des modelés ronds et généreux comme le montrent son abdomen et ses pommettes joufflues. Le socle triangulaire aux côtés très échancrés est souligné de vaguelettes. L'iconographie mais également la qualité de fonte et de patine de cette oeuvre sont à rapprocher des productions de « petits bronzes » que les artistes padouans, vénitiens et florentins parvinrent à ériger au plus haut niveau. On peut ainsi comparer ce putto en forme de bougeoir avec ceux du Bayerisches Nationalmuseum de Munich (fig. 1) ou de la grande collection Samuel H. Kress (fig. 2) ; les deux oeuvres sont attribuées à un atelier vénitien du XVIe siècle. Dans le premier exemple, l'enfant nu porte sur ses épaules une grande amphore qui, à l'instar de notre oeuvre, lui fait courber la tête vers le sol. La démarche hésitante du bambin et ses membres potelés sont également similaires à notre oeuvre. La ville de Florence fut également l'une des plus réputée pour la création de ce type d'objet comme le montrent les putti formant bougeoir du Victoria and Albert Museum (fig. 3) et du Musée National de Florence (fig. 4). Ces deux oeuvres attribuées à un atelier florentin de la seconde moitié du XVIe siècle sont très proches de celui que nous présentons. Ecrasés par le récipient qu'ils portent sur la tête, ils adoptent une allure chaotique marquée par leurs jambes écartées et déséquilibrées disposées comme dans notre oeuvre. Le traitement de la chevelure est également comparable, faite de fines bouclettes leur recouvrant le front. Le visage poupin déjà très expressif, aux traits rebondis soulignés par une fine bouche et marqué par une certaine tristesse sera conçu avec toujours plus de réalisme et d'expressivité quelques années plus tard comme il apparaît dans une tête en bronze vénitienne du tout début du XVIIe siècle et conservée à Munich (fig. 5). Ce bougeoir est tout à fait représentatif des bronziers de la Renaissance de la seconde moitié du XVIe siècle réalisé en Italie du Nord. S'il demeure difficile de donner un lieu exact de production, probablement Venise ou Florence, ces objets d'art ont su séduire à l'époque une riche clientèle non seulement par leur qualité technique mais aussi artistique montrant la capacité des bronziers de faire d'un simple objet fonctionnel une véritable oeuvre d'art.

ICÔNE : ÉPISODES LA VIE DU PROPHÈTE ÉLIE Russie, fin du XVIIIe- début du XIXe siècle MATÉRIAUX : Tempera et or sur panneau parqueté H. 109 cm, L. 88,5 cm Cette grande icône illustre différents épisodes de la vie d'Elie, prophète qui vécut vers 850 avant J.C et qui exerça une véritable fascination auprès du peuple russe. Au centre, Elie domine la composition, vêtu d'une peau de bête comme le veut la tradition. Il semble émerger d'une grotte creusée dans la montagne, attendant avec confiance les bienfaits du Seigneur. Son regard se tourne vers un corbeau descendant du ciel qui, sur ordre de Dieu, était chargé de lui porter du pain le matin et de la viande le soir. Sur la droite s'écoule le torrent de Kerrit où Elie pouvait se désaltérer. Ses eaux étaient considérées comme un don de Dieu et, comme la couleur or qui se retrouve à de nombreuses reprises, symbolisent Sa lumière. Dans l'angle supérieur gauche, Dieu apparaît dans une nuée en exécutant un geste de bénédiction. Il observe la superbe scène qui se déroule sur un fond rouge montrant l'ascension d'Elie aux cieux sur son char de feu tiré par des chevaux flamboyants. Il tend la main vers le Père, comme l'ange qui l'accompagne. Un pan de son manteau s'échappe, sur le point d'être saisi par Elisée, son disciple ; c'est avec ce vêtement qu'il frappa les eaux du Jourdain pour le séparer en deux et le traverser. Sous la figure de Dieu le Père se déroule une scène que l'on pourrait interpréter comme étant l'épisode du feu descendu du ciel, lorsqu'Elie mit au défi les prêtres de Baal de faire apparaître le feu par leur prière ; ces derniers (sans auréole) n'y parvinrent pas et seul Elie, par l'immensité de sa foi, réussit ce miracle. Dans l'angle inférieur gauche, le prophète se fait apporter de la nourriture par un ange. La richesse de la polychromie, alternant entre des tons sourds et ors associée à la multiplication des scènes de la vie d'Elie est une constante dans l'art de l'icône russe depuis le XVIe siècle ; les caractéristiques stylistiques permettent de l'attribuer à un atelier de la fin du XVIIIe ou du début du XIXe siècles.

NATURE MORTE AUX OISEAUX ET AU FAUCON Par Clara PEETERS (Anvers, 1594 - vers 1640) MATÉRIAUX Panneau Signé en bas à gauche : Clara P. H. 32 cm, L. 44,2 cm Clara PEETERS (1594-c.1640) STILL LIFE WITH BIRDS AND HAWK Oil on panel Signed lower left: Clara P. 12.59 in. high, 17.40 in. wide Réalisée sur panneau, cette nature morte témoigne de la virtuosité de l'artiste dans le traitement du plumage des volatiles qui sont représentés. L'œuvre présente différentes races d'oiseaux où l'on peut reconnaître la perdrix grise, le bouvreuil pivoine mâle, le martin pêcheur d'Europe, la bécasse des bois, et dans le panier, sansonnet, rouge-gorge, passereau. Un faucon, seul animal vivant du tableau, domine par sa prestance et piétine un des volatiles qu il vient de tuer. Un entablement dont on aperçoit très partiellement la tranche, sert de support à la scène et accueille la signature de l'artiste. Le cadrage serré permet à l'artiste de concentrer la tension sur les volatiles, prétextes à une étude poussée des plumages et des couleurs à la fois chatoyantes et bistre. Signée Clara Peeters, notre œuvre est très proche d'une nature morte, mettant en scène plusieurs oiseaux morts et un seul vivant, conservé à Madrid au Musée du Prado.Clara Peeters est aujourd'hui considérée comme l'une des fondatrices du genre de la nature morte de fleurs et de nourriture en Europe du Nord. Une série de quatre peintures conservées au Prado, datant de 1611, est considérée comme l'une des premières à traiter ce sujet qui connaîtra son apogée de succès dans les années 1640/1650. La biographie de l'artiste est encore bien mystérieuse, son nom n'apparaît pas dans les archives de la Guilde d'Anvers, ce qui peut s'expliquer par le fait qu'elle ait été formée dans l'atelier de son père (comme d'autres femmes artistes, Fede Galizia, Catherina van Hemessen, Artemisia Gentileschi ou Lavinia Fontana), mais aussi par des lacunes dans les archives relatives aux années 1607-1628. Ses premiers tableaux connus sont datés de 1608 et 1609, donc très tôt dans sa carrière, qui s'étend sur une vingtaine d'années, le dernier tableau daté étant de 1621, et aucune œuvre ne pouvant être datée après 1630 pour des raisons de style. Ses compositions adoptent fréquemment le schéma suivant : un cadrage très serré sur les éléments de la composition, un fond sombre et neutre destiné à ne pas dévier l'oeil de la scène, la présentation sur un entablement qui lui permet d'apposer sa signature et un rendu des détails poussé à l'extrême.