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Gricault Jean-Louis-Andr-Thodore

France (1791 -  1824 )
JEAN-LOUIS-ANDR-THODORE Gricault Étude Pour La Bataille De Chacabuco (1819)

Lafon
20 avr. 2013
Trouvez oeuvres d’art, rèsultats des ventes, prix des ventes et images de l’artiste Gricault Jean-Louis-Andr-Thodore dans les ventes aux enchères françaises et internationelles
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Variantes du nom de l'artiste :

Théodore Géricault

 

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Dans le catalogue
79

Quelques Oeuvres de Gricault Jean-Louis-Andr-Thodore

Extrait entre 79 œuvres dans le catalogue de Arcadja
Gricault Jean-Louis-Andr-Thodore - Waverley

Gricault Jean-Louis-Andr-Thodore - Waverley

Original
Estimation:
Prix de départ:

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Prix Net
Numéro de lot: 335
D'autres OEUVRES aux enchères
Description:
Description: André JUILLARD Né en 1948 Waverley Mine de plomb et crayons de couleur pour une illustration destinée au livre Les Cœurs Simples publié en octobre 2017 aux éditions Casterman. Signée et datée « 12 ». Dessin illustrant l'extrait de Waverley de Walter Scott. 31,50 x 29,50 cm Lot vendu au profit du fonds de dotation "La Bonne Aventure". En raison du caractère caritatif de cette vente, aucun frais ne sera perçu en sus des enchères.
Gricault Jean-Louis-Andr-Thodore - Le Maréchal Français

Gricault Jean-Louis-Andr-Thodore - Le Maréchal Français

Original
Estimation:

Prix :

Vente aux Enchères: Tajan -25 avr. 2017 - Paris
Numéro de lot: 130
D'autres OEUVRES aux enchères
Description:
THÉODORE GÉRICAULT (1791-1824) LE MARÉCHAL FRANÇAIS Lithographie. Épreuve avec le nom de l’’éditeur Villain en bas à droite. Manque dans le bord supérieur gauche restauré. Petites rousseurs, quelques déchirures dans les bords. A lithograph, with the name of Villain publisher. An accident on the upper part. 270 x 363 mm – 10 5/8 x 14 1/4 in. Delteil 84, Ier/ II
Gricault Jean-Louis-Andr-Thodore - Horse Head, After

Gricault Jean-Louis-Andr-Thodore - Horse Head, After

Original
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Numéro de lot: 127
D'autres OEUVRES aux enchères
Description:
Théodore Géricault (1791-1824)

Horse head, after

Antoine-Jean Gros (Battle of Abukir)

1812-1814

Oil on canvas, 66 x 54 cm (lining in the second part of the XXth century, the painting is not on his original frame).

Provenance :

- Peut-être : Catalogue de tableaux anciens et modernes, esquisses, ébauches, études, dessins anciens et modernes, par des maîtres de toutes les Ecoles [...] qui composaient le cabinet et l\’\’ atelier de M. Rouillard, chevalier de la Légion d\’\’honneur et peintre d\’\’histoire, dont la vente se fera par cause de son décès, Bonnefons de Laviale, commissaire-priseur, Defer, expert, Paris, Hôtel de ventes, rue des Jeuneurs, 42, salle n° 3, 21-24 février 1853, n° 129 : \” Tableaux/ Géricault. Tête de cheval d\’\’après Gros \“.

- Paris, collection particulière (acquis sur le marché de l\’\’art parisien à la fin des années 1990).

Bibliographie :

- Germain Bazin, Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, t. III, La gloire de l\’\’Empire et la Première Restauration, Paris, Bibliothèque des arts, 1989, p. 29 note 18.

Examens scientifiques :

- Tableau nettoyé et restauré en 2013 par Mme Laurence Baron-Callegari (Restaurateur du Patrimoine, diplômée de L\’\’ IFROA).

- Tableau examiné par Lumiere Technology en 2014. Examen photographique multispectral de 240 millions de pixels : Lumière rasante ; Ultraviolet ; Couleurs D65 ; Fausses couleurs ; Fausses couleurs inversées ; Infrarouge 900nm ; Infrarouge 1000nm, radiographie.

Authenticité :

- Ce tableau sera inclus dans le Catalogue raisonné des tableaux de Théodore Géricault, actuellement en préparation par M. Bruno Chenique.

Antoine-Jean Gros : idole de Géricault

La vénération du jeune Géricault pour l\’\’\’\’art de Gros (1771-1835) est confirmée par l\’\’\’\’un de ses premiers biographes : « Quant à Gros, Géricault avait pour lui une admiration qui tenait du fanatisme. Chaque ouvrage de ce maître était pour le jeune peintre le sujet des méditations les plus sérieuses. Il allait sans cesse les voir, les étudier. Puis rentré chez lui, il traduisait ses impressions sur la toile ; il faisait, de souvenir, des copies qui avaient bien, certes, leur originalité. Cependant il se défiait de cette admiration, toute légitime qu\’\’\’\’elle fût, et il se tenait sévèrement en garde contre son influence, tant il craignait de marcher trop servilement sur les traces de Gros »

Batissier tenait ses informations de Dedreux-Dorcy, intime ami du peintre ou bien encore de Delacroix qui a témoigné de la passion de son aîné : « Géricault ressentait de l\’\’\’\’adoration pour Gros ; il n\’\’\’\’ en parlait qu\’\’\’\’avec enthousiasme et respect. Leurs deux talents étaient cependant dissemblables ; mais Géricault devait beaucoup aux exemples de Gros. C\’\’\’\’est surtout dans la représentation des chevaux que Gros a été son maître. Géricault, dans ses chevaux, exprime peut-être mieux la force ; mais il n\’\’\’\’a jamais su faire le cheval arabe ».

Géricault : un génie selon Gros

La troisième source provient du manuscrit de Montfort (ancien rapin et élève de Géricault), rédigé dans les années 1863-1865 : « Avec quelle passion ne me dépeignait-il pas, parmi les oeuvres de Gros, soit la Peste de Jaffa, soit la Bataille d\’\’\’\’ Aboukir ou celle de Wagram, avec une pièce d\’\’\’\’artillerie, à la droite du tableau, enlevée au galop par des chevaux couverts d\’\’\’\’ écume, et dont les roues font voler la boue dans leur mouvement rapide ; puis encore je lui demandais dans quel tableau moderne il trouvait les plus grandes qualités de dessin : il me cita, dans les Pestiférés de Jaffa, les figures sur le devant de la composition ».

L\’\’\’\’importance de ce lien est encore confirmée par les archives. En 1816, Géricault obtint de Gros une lettre de recommandation en vue de son futur voyage à Naples. Gros le confiait aux bons soins de son amie Céleste Meuricoffre (1764-1828), célèbre cantatrice. Dans une lettre du 3 juin 1817, elle informait Gros du départ de Géricault : « Sa physionomie promet beaucoup de génie, et votre assertion à cet égard ne me laisse aucun doute ; mais il est parti sans me faire voir de ses ouvrages. Aussi je l\’\’\’\’admire avec les yeux de la foi. Au surplus, je lui ai trouvé un très joli ton et des manières fort obligeantes. Nous avons tous été charmés de le connaître et de lui parler de vous, etc. ».

En décembre 1823, de retour de Bruxelles où il était allé voir David (alors en exil), Gros apprit par l\’\’\’\’un de ses élèves « que la maladie qui, depuis de longs mois, retenait Géricault alité, empirait de plus en plus et laissait à son médecin et à ses amis peu d\’\’\’\’espoir de le sauver. Gros en fut tout attristé, et, sans en parler à personne, il alla, le lendemain de cette fâcheuse nouvelle, faire une courte visite à ce cher malade dans sa petite chambre de la rue des Martyrs, n° 23. […] Géricault fut aussi étonné que charmé de la visite du grand peintre qui lui fit espérer une prompte guérison, qui le loua fort de ses esquisses et qui lui promit de revenir bientôt le voir ». Et Tripier Le Franc, de conclure : « On ne s\’\’\’\’étonnera donc pas du chagrin qui s\’\’\’\’ empara de Gros quand il apprit que, quelques semaines après lui avoir fait visite, ce jeune et brillant artiste venait de mourir, le 26 janvier 1824, à la suite de plusieurs opérations et de cruelles souffrances. Alors Gros voulut rendre un suprême hommage à Géricault, à ce peintre qui faisait présager un si grand et si glorieux avenir, en assistant, sans y avoir été invité, au service funèbre fait pour le repos de son âme dans la petite église de Notre-Dame-de-Lorette, dite aussi de Saint-Jean, située alors rue du Faubourg-Montmartre, n° 64. Trois jours après, Gros était agenouillé dans cette église et pleurait la perte que la France venait de faire en la personne de Théodore Géricault ».

Méditations les plus sérieuses

La fascination de Géricault pour son mentor est passée par l\’\’\’\’ exercice traditionnel de la copie.

Le texte de Batissier atteste qu\’\’ \’\’il a abondamment copié les œuvres de Gros, mais qu\’\’\’\’il allait même jusqu\’\’\’\’à les recomposer « de souvenir ». La méthode, pour inusuelle qu\’\’\’\’elle soit, dit bien le statut qu\’\’\’\’il accordait à ses copies : plus qu\’\’\’\’une simple imitation, elles étaient aussi une recréation, autrement dit une appropriation si ce n\’\’\’\’est une véritable méditation. De ces copies, on connaît trois dessins qu\’\’\’\’il a probablement réalisés au cours du Salon de 1810. Ces oeuvres, ignorées de Clément (premier catalographe de l\’\’\’\’artiste), représentent une copie partielle d\’\’\’\’ après la Prise de Madrid, tableau monumental de Gros. Il faut encore citer une aquarelle reprenant la composition du Portrait du fils du général Legrand, aujourd\’\’\’\’hui conservée à Los Angeles. Ce dessin atteste bien, comme le fit remarquer Eitner, que « Géricault interprète plus qu\’\’\’\’il ne copie ».

On sait encore que Géricault, vers 1811-18128, peignit un détail de S. M. haranguant l\’\’\’\’armée avant la Bataille des Pyramides de Gros, copie sur laquelle, vers 1814-1815, il exécuta sa célèbre Scène de déluge que conserve le musée du Louvre. La fondation Thiers et le musée Delacroix possèdent enfin des copies de Géricault d\’\’\’\’après une esquisse peinte du portrait équestre de S. M. le Roi de Westphalie, exposé par Gros au Salon de 1808.

La Bataille d\’\’\’\’Aboukir

Le dossier « Gros-Géricault » est donc riche en rebondissements comme l\’\’\’\’atteste encore cette superbe Tête de cheval, copie partielle du tableau monumental que Gros avait exposé au Salon de 1806 : Charge de cavalerie exécutée par le général Murat, à la bataille d\’\’\’\’Aboukir, en Egypte (n° 241). La scène représentée était destinée à commémorer une victoire de la campagne d\’\’\’\’Égypte remportée par Bonaparte et Murat sur les Turcs ottomans (25 juillet 1799). L\’\’\’\’ accueil réservé par les artistes et les critiques d\’\’\’\’art fut pour le moins mitigé tant le tableau pouvait leur paraître étrangement coloré (en plein soleil), d\’\’\’\’une facture impétueuse avec une « accumulation de détails horribles » et d\’\’\’\’une lecture difficile : « Gros a fait une bataille de 30 pieds où il y a de beaux détails, mais il y règne une confusion qui lui fait tort. En général, tous ceux qui ont vu la Peste de Jaffa s\’\’\’\’accordent à dire que l\’\’\’\’auteur est au-dessous de sa réputation » pouvait écrire Devosges à Granet le 26 septembre 1806. Outré par ces attaques, Girodet pris la défense de son ami et publia début 1807 un opuscule qui proclamait tout au contraire le génie d\’\’\’\’une oeuvre novatrice où se remarquaient des « chevaux pleins de chaleur et de vie : on les entend hennir ». Même admiration de Delacroix, en 1848, pour qui ce tableau était le véritable « apogée » du talent de Gros, dans lequel il avait osé « faire de vrais morts » et avait su « peindre la sueur qui inonde la croupe de ses chevaux au milieu de la bataille, et presque l\’\’\’\’haleine enflammée qui sort de leurs naseaux ».

Si le grand tableau, on l\’\’\’\’a dit, fascinait encore Géricault en 1822-1823 (à l\’\’\’\’époque de sa maladie), c\’\’\’\’est sans aucun doute pour ses audaces formelles et cette incroyable mêlée de chevaux (on en dénombre une dizaine) et de combattants de différentes couleurs et nationalités. Si l\’\’\’\’on en croit une mention ancienne de 1844, Géricault aurait copié le cheval de Murat, c\’\’\’\’est à-dire le vainqueur (tableau non localisé) en même temps qu\’\’\’\’il se décidait à copier la tête du cheval vaincu, celui du pacha Mustapha (notre tableau). C\’\’\’\’est bien cette tête qu\’\’\’\’évoquait, en 1872, le collectionneur Charles Cournault (1815-1904) dans une sorte de plan numéroté d\’\’\’\’un panneau de son atelier, composé d\’\’\’\’oeuvres diverses et de copies faites par lui : « Tête de cheval jaune par moi d\’\’\’\’ après Géricault qui l\’\’\’\’avait copiée lui-même d\’\’\’\’après un cheval de Gros de la bataille d\’\’\’\’Aboukir ». Une rapide observation de cette copie permet de comprendre que Géricault a magistralement modifié la psychologie de cette tête. Effondré sur le champ de bataille et dominé par le cheval blanc de Murat, le cheval du pacha est, dans le tableau de Gros, en fort mauvaise posture : sa jambe est coincée par celle du combattant Noir, tandis que l\’\’\’\’avant-bras de ce dernier le maintient au bord de la strangulation. S\’\’\’\’il y a donc bien un vaincu quelque peu entravé dans cette scène, c\’\’\’\’est bien le cheval du pacha et non ce dernier (encore furieux et combatif).

Or Géricault, dans sa copie fragmentaire d\’\’\’\’ après Gros, va totalement gommer le bras et l\’\’\’\’avant-bras du Noir et transformer le désarroi, si ce n\’\’\’\’est la terreur de cet animal pour en faire un cheval sans attache (l\’\’\’\’anneau du mors est brisé), un vainqueur, à l\’\’\’\’instar du cheval de Mura tque Delestre décrivait ainsi : « voyez ces naseaux frémir d\’\’\’\’impatience, cette bouche écumer

sous le frein qui la gêne […]. Le cheval français est plein d\’\’\’\’ ardeur et de fierté. Le cheval arabe est accablé par la fatigue [… ], et il courbe son col sous le pied de son glorieux rival ». Cette fabrique du « monde à l\’\’\’\’envers », ou si l\’\’\’\’on préfère, de renversement des rôles, est une pratique narrative qui allait devenir coutumière à Géricault mais encore une façon d\’\’\’\’ assimiler et de rendre hommage à la très subtile leçon politique de Gros : la supériorité de l\’\’\’\’héroïsme français sur la supposée férocité des orientaux était bien loin d\’\’\’\’être une évidence… Géricault copiste, on l\’\’\’\’a dit, était coutumier du fait et se permettait ce genre de changements de cadrage, de touches et de gamme colorée, transformant en profondeur l\’\’\’\’oeuvre qu\’\’\’\’il avait attentivement scrutée. De fait, il n\’\’\’\’a donc pas seulement modifié la forme, mais encore et surtout la valeur expressive de l\’\’\’\’image. Son dialogue privilégié avec l\’\’\’\’art de Gros lui permettait cette audace et ces innombrables emprunts. Un filon inépuisable, auquel il allait puiser jusqu\’\’\’\’à la fin de sa vie.

Datation et modèles

Telle est donc la particularité de cette copie de Gros par Géricault : un nouveau et radical point de vue sans doute lié aux recherches formelles qu\’\’\’\’il menait alors. On songe à la tête du cheval de l\’\’\’\’Officier de chasseurs (Salon de 1812, Paris, musée du Louvre), un cheval perdu au milieu d\’\’\’\’un champ de bataille, plus belliqueux que son cavalier, ou bien encore celle, dramatique et angoissée du Cuirassier blessé (Salon de 1814, Paris, musée du Louvre), celle, nerveuse, du cheval de l\’\’\’\’Enseigne de maréchal-ferrant (1814, Zurich, Kunsthaus) et enfin l\’\’\’\’ extraordinaire Tête de cheval blanc (1814-1815), d\’\’\’\’après Carle Vernet, que conserve le musée du Louvre. Dans ces quatre cas, comme dans la copie d\’\’\’\’après Gros, l\’\’\’\’ expressivité de l\’\’\’\’oeil du cheval tient un rôle primordial : exorbité, il regarde le spectateur, comme pour le prendre à témoin et questionner son humanité.

Demeure enfin la difficile question de la peinture de Gros à laquelle Géricault aurait pu avoir accès vers 1812-1814. Tripier Le Franc et Valérie Bajou ont rappelé que la toile avait été envoyée au palais royal de Naples après le Salon de 1806. Roulé et relégué dans les combles du palais après 1815, le tableau fut racheté par Gros en 1824. A l\’\’\’\’exception du séjour de Géricault à Naples, en 1817, il n\’\’\’\’y a donc guère de possibilité que notre artiste ait pu avoir accès à l\’\’\’\’original, dont il parlait pourtant avec admiration, comme si il l\’\’\’\’avait réellement vu.Des éléments de ce dossier nous manquent encore, comme ces dessins de Géricault passés dans une vente importante de 1870 : « Bataille d\’\’\’\’Aboukir. Dessins très fin pour la lithographie ; inachevé ». On ignore absolument tout de ce projet qui sous-entendrait l\’\’\’\’existence (s\’\’\’\’il s\’\’\’\’agit bien d\’\’\’\’une lithographie d\’\’\’\’après l\’\’\’\’oeuvre de Gros) d\’\’\’\’un accord entre les deux artistes et un accès à la toile sinon à des esquisses préparatoires de Gros. Or deux esquisses existaient bien et furent mentionnées dans l\’\’\’\’inventaire après décès de Gros en juillet 1835 : sans doute celles de Detroit, Institute of Art (88,3x 138,4 cm) et de Northampton (Mass.), Smith College Museum (54 x 65 cm).

Si Géricault a bien réalisé sa copie d\’\’\’\’après ces esquisses, alors conservées dans l\’\’\’\’atelier de Gros, il s\’\’\’\’agirait d\’\’\’\’une nouvelle preuve de l\’\’\’\’intimité qui existait entre les deux artistes et, peut-être encore, d\’\’\’\’une parfaite illustration de la singulière méthode que décrivait Batissier : « Puis rentré chez lui, il traduisait ses impressions sur la toile ; il faisait, de souvenir, des copies qui avaient bien, certes, leur originalité ».

(Gros, Bataille d\’\’\’\’Aboukir, détail)
Gricault Jean-Louis-Andr-Thodore - Portrait Équestre De S.m. Le Roi De Westphalie, Jérôme Bonaparte, D'après Antoine-jean Gros

Gricault Jean-Louis-Andr-Thodore - Portrait Équestre De S.m. Le Roi De Westphalie, Jérôme Bonaparte, D'après Antoine-jean Gros

Original
Estimation:

Prix :

Prix Brut
Numéro de lot: 116
D'autres OEUVRES aux enchères
Description:
Théodore Géricault

Rouen, 1791 - Paris, 1824

Portrait équestre de S.M. le Roi de Westphalie, Jérôme Bonaparte, d'après Antoine-Jean Gros

Huile sur toile

'EQUESTRIAN PORTRAIT OF JEROME BONAPARTE, KING OF WESTPHALIA, AFTER A.-J. GROS', OIL ON CANVAS, BY T. GERICAULT

h: 48 w: 38 cm

Provenance : Acquis sur le marché de l'art parisien en 1980 ;

Collection particulière, Paris

Bibliographie : Daniel Wildenstein et Yves Stavridès, 'Marchands d'art', Paris, 1999, quatrième de couverture, repr. Bruno Chenique, 'Triqueti et l'avant-garde du régiment Géricault. Un tableau inédit de Théodore Géricault', Paris, 2007, p. 29, fig. 15

Sébastien Allard et Marie-Claude Chaudonneret, 'Le suicide de Gros. Les peintres de l'Empire et la génération romantique', Paris, 2010, p. 101, repr. coul (par erreur c'est la copie par Bonington qui a été reproduite).

Commentaire : Examens scientifiques :

Tableau examiné par Lumiere Technology en juillet 2008. Examen photographique multispectral de 240 millions de pixels : Lumière rasante ; Ultraviolet ; Couleurs D65 ; Fausses couleurs ; Fausses couleurs inversées ; Infrarouge 900nm ; Infrarouge 1000nm, radiographie.

Gros : idole de Géricault

La vénération du jeune Géricault pour l'art de Gros (1771-1835) est confirmée par l'un des ses premiers biographes : " Quant à Gros, Géricault avait pour lui une admiration qui tenait du fanatisme. Chaque ouvrage de ce maître était pour le jeune peintre le sujet des méditations les plus sérieuses. Il allait sans cesse les voir, les étudier. Puis rentré chez lui, il traduisait ses impressions sur la toile ; il faisait, de souvenir, des copies qui avaient bien, certes, leur originalité. Cependant il se défiait de cette admiration, toute légitime qu'elle fût, et il se tenait sévèrement en garde contre son influence, tant il craignait de marcher trop servilement sur les traces de Gros1 ".

Batissier tenait ses informations de Dedreux-Dorcy, intime ami du peintre ou bien encore de Delacroix qui a témoigné de la passion de son aîné : " Géricault ressentait de l'adoration pour Gros ; il n'en parlait qu'avec enthousiasme et respect. Leurs deux talents étaient cependant dissemblables ; mais Géricault devait beaucoup aux exemples de Gros. C'est surtout dans la représentation des chevaux que Gros a été son maître. Géricault, dans ses chevaux, exprime peut-être mieux la force ; mais il n'a jamais su faire le cheval arabe2.".

Géricault : un génie selon Gros

Une troisième source provient du manuscrit de Montfort, rédigé dans les années 1863-1865 : " Avec quelle passion ne me dépeignait-il pas, parmi les œuvres de Gros, soit la 'Peste de Jaffa', soit la 'Bataille d'Aboukir' ou celle de 'Wagram', avec une pièce d'artillerie, à la droite du tableau, enlevée au galop par des chevaux couverts d'écume, et dont les roues font voler la boue dans leur mouvement rapide ; puis encore je lui demandais dans quel tableau moderne il trouvait les plus grandes qualités de dessin : il me cita, dans les 'Pestiférés de Jaffa', les figures sur le devant de la composition3 ".

L'importance de ce lien est encore confirmée par les archives. En 1816, Géricault obtiendra de Gros une lettre de recommandation en vue de son futur voyage à Naples. Gros le confiait aux bons soins de son amie Céleste Meuricoffre (1764-1828), célèbre cantatrice. Dans une lettre du 3 juin 1817, elle informait Gros du départ de Géricault : " Sa physionomie promet beaucoup de génie, et votre assertion à cet égard ne me laisse aucun doute ; mais il est parti sans me faire voir de ses ouvrages. Aussi je l'admire avec les yeux de la foi. Au surplus, je lui ai trouvé un très joli ton et des manières fort obligeantes. Nous avons tous été charmés de le connaître et de lui parler de vous, etc.4 ".

En décembre 1823, de retour de Bruxelles où il était allé voir le peintre Jacques-Louis David alors en exil, Gros apprit par l'un de ses élèves " que la maladie qui, depuis de longs mois, retenait Géricault alité, empirait de plus en plus et laissait à son médecin et à ses amis peu d'espoir de le sauver. Gros en fut tout attristé, et, sans en parler à personne, il alla, le lendemain de cette fâcheuse nouvelle, faire une courte visite à ce cher malade dans sa petite chambre de la rue des Martyrs, n° 23. […] Géricault fut aussi étonné que charmé de la visite du grand peintre qui lui fit espérer une prompte guérison, qui le loua fort de ses esquisses et qui lui promit de revenir bientôt le voir ".

Et Tripier Le Franc, de conclure : " On ne s'étonnera donc pas du chagrin qui s'empara de Gros quand il apprit que, quelques semaines après lui avoir fait visite, ce jeune et brillant artiste venait de mourir, le 26 janvier 1824, à la suite de plusieurs opérations et de cruelles souffrances. Alors Gros voulut rendre un suprême hommage à Géricault, à ce peintre qui faisait présager un si grand et si glorieux avenir, en assistant, sans y avoir été invité, au service funèbre fait pour le repos de son âme dans la petite église de Notre-Dame-de-Lorette, dite aussi de Saint-Jean, située alors rue du Faubourg-Montmartre, n° 64. Trois jours après, Gros était agenouillé dans cette église et pleurait la perte que la France venait de faire en la personne de Théodore Géricault5 ".

Méditations les plus sérieuses

La fascination de Géricault pour son mentor est passée par l'exercice traditionnel de la copie. Le texte de Batissier atteste qu'il a abondamment copié les œuvres de Gros mais qu'il allait même jusqu'à les recomposer " de souvenir ". La méthode, pour inusuelle qu'elle soit, dit bien le statut qu'il accordait à ses copies : plus qu'une simple imitation, elles étaient aussi une recréation, autrement dit une appropriation si ce n'est une véritable méditation.

De ces copies, on connaît trois dessins qu'il a probablement réalisés au cours du Salon de 1810. Ces œuvres, ignorées de Clément (premier catalographe de l'artiste), représentent une copie partielle d'après la 'Prise de Madrid6', tableau monumental de Gros et une copie, encore plus fragmentaire, d'après 'S. M. haranguant l'armée avant la Bataille des Pyramides7'. Il faut encore citer une aquarelle reprenant la composition du 'Portrait du fils du général Legrand', aujourd'hui conservé à Los Angeles. Ce dessin atteste bien, comme le fit remarquer Eitner, que " Géricault interprète plus qu'il ne copie8".

On sait encore que Géricault, vers 1811-18129, a peint un détail de 'S. M. haranguant l'armée avant la Bataille des Pyramides' de Gros10, copie sur laquelle, vers 1814-1815, il exécuta sa célèbre 'Scène de déluge' que conserve le musée du Louvre11.

Les portraits équestres de S. M. le Roi de Westphalie

Le dossier " Gros-Géricault " est donc riche en rebondissements comme l'atteste la découverte de notre copie du portrait équestre de 'S. M. le Roi de Westphalie' dont l'original fut exposé en 1808 (fig. 1). Mais est-ce vraiment à l'occasion de ce Salon que le (trop) jeune Géricault y copia le grand tableau de Gros ?

Comment, par exemple, expliquer les importantes différences entre le tableau monumental de Gros et les deux copies de Géricault12 (notre tableau et fig. 2) ? Les couleurs du cheval et de l'uniforme royal ne sont pas identiques et le visage de Jérôme Bonaparte est structuré bien différemment. Ces libertés sont-elles vraiment le fruit du seul copiste ? Géricault n'aurait-il pas plutôt travaillé d'après une esquisse de Gros qui reste à identifier ? Celle que conserve le musée d'Alger (32 x 24 cm) pourrait être la candidate la plus probante13 ? Si tel était le cas, cette dernière esquisse aurait été copiée chez Gros lui-même, bien après le Salon de 1808, vers 1812-1814, époque à laquelle des liens privilégiés s'établirent entre les deux artistes alors que Géricault était encore le très officiel élève de Guérin.

Un art sériel

La confrontation qui a eu lieu à la fondation Dosne-Thiers (en novembre 2006)14, entre les deux copies de Géricault d'après Gros a permis de constater qu'aucune des deux œuvres ne déméritait et que toutes deux étaient d'une exceptionnelle qualité. On remarqua encore, sous la matière picturale du présent tableau, les traces d'un dessin sous-jacent à la plume et à l'encre (confirmé par l'examen de Lumiere Technology), qui semble totalement absent (à l'œil nu) de la version de la fondation Dosne-Thiers.

La présence de ce genre de tracé renvoie à la technique usuelle de Géricault pratiquée, dès 1812, dans ses esquisses sur papier pour 'l'Officier de Chasseurs', dans ses œuvres réalisées à Rome en 1816-17 et plus tard encore. L'existence du calque de Géricault (un papier huilé), conservé dans le fonds Cogniet du musée des Beaux-Arts d'Orléans15 (fig. 3), atteste l'usage du report et vient expliciter l'existence des deux œuvres similaires qui nous intéressent.

Les écarts formels entre les deux huiles sur toile sont vraiment infimes mais l'écartement entre les deux doigts de la main gauche du Jérôme Bonaparte mérite attention puisqu'il diffère entre les deux versions. Dans le tableau que nous étudions, le petit doigt et l'annulaire sont écartés, comme sur le papier huilé, alors que dans l'exemplaire de la fondation Dosne-Thiers ces deux doigts sont rapprochés. Des différences notoires existent encore dans le traitement du sol (premier plan à droite) et dans le modelé du visage.

Grâce à Clément, nous savons que Géricault aimait à répéter plusieurs fois un même motif : " Ce n'était qu'à force de temps, de peine, d'essais infructueux vingt fois recommencés, qu'il arrivait à ces belles combinaisons de lignes que nous trouvons dans ses dessins définitifs. Il avait une manière de procéder qui mérite d'être indiquée. Lorsqu'il avait dessiné un projet, qu'il l'avait corrigé et surchargé au point qu'on n'y pouvait plus rien voir, il le couvrait d'un papier transparent et reprenait soigneusement le bon trait. Il crayonnait à nouveau ce dessin, puis en tirait une épreuve, et ainsi de suite, jusqu'à ce qu'il en fût à peu près satisfait. C'est ainsi qu'il se fait que nous possédons un nombre considérable de répliques de ces dessins, qui ne se distinguent les unes des autres que par de légères variantes […]16".

Cette méthode vaut pour les esquisses peintes et les répliques autographes comme s'en expliquait Didot dès 1827 : " Cet artiste enlevé dans son printemps, aux beaux-arts qui le pleureront toujours, avait un génie facile et prompt, mais n'arrivant jamais au but du premier coup. Chaque tableau réussi de ce peintre, a toujours été précédé d'un autre tableau de lui sur le même sujet, mais moins heureux de composition et d'exécution17".

Très tôt, Géricault a donc multiplié les esquisses préparatoires comme pour son Officier de chasseurs, pour sa Course des chevaux libres (1817), pour son 'Marché aux bœufs' (1817-1818) dont on ne possède plus qu'une seule version alors que Dedreux-Dorcy affirma qu'il devait en exister " dix-huit ou vingt esquisses18". Marc Le Bot a décrypté les enjeux de ce type de travail : " Dans son principe, qu'on pourrait peut-être comparer dans la musique du temps au principe de la variation sur un thème donné, l'image sérielle qui apparaît sous cette forme spécifique chez Géricault, devient un des traits marquants de l'époque que l'on commence à qualifier de romantique. […] Il faut alors reconnaître que le sens et la valeur de l'ensemble des travaux de Géricault tiennent à la capacité du peintre, qui apparaît d'une façon évidente dans les esquisses, de noter ses sensations visuelles, au travail de la pâte et aux effets de matière qu'il produit, au pouvoir de la touche d'analyser la perception par juxtaposition des plaques de couleur, d'ombre et de lumière19".

Le besoin intrinsèque d'explorer les effets obtenus par un cadrage, une tonalité, un graphisme et un jeu de brosses légèrement différents, produisent des œuvres jumelles, certes, mais, tout compte fait, totalement dissemblable. C'est exactement ce que Géricault a voulu explorer dans les deux versions de ce portait équestre d'après Gros.

Datation

À partir de l'observation du papier huilé et de la matière picturale des deux toiles, la fourchette chronologique de 1812-1814 s'impose. Une comparaison avec plusieurs tableaux de ces mêmes années, dont le 'Cuirassier assis sur un tertre' (Paris, musée du Louvre), est assez probante. Outre le format similaire (46 x 38 cm), on y retrouve une parenté dans les touches qui modèlent et structurent le ciel, le sol et surtout l'horizon rougeoyant, allusion presque métaphorique du champ de bataille.

On retrouve ce même genre d'horizon rougeoyant dans le 'Cheval cabré, dit Tamerlan' (45,50 x 37,50 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts)20, dans le 'Trompette de Lanciers polonais sur un cheval blanc' (40,60 x 33 cm, 40,60 x 33 cm, Glasgow, Art Gallery and Museum)21 et, bien évidemment, dans le grand 'Cuirassier blessé, quittant le feu' du Salon de 1814 (358 294 cm, Paris, musée du Louvre). Le même genre de sol, magnifiquement brossé, existe dans le 'Lancier du 1er régiment de chevaux-légers-lanciers de la garde, dits polonais' (46,20 x 37,80 cm, collection particulière)22 et dans 'Le comte de Colbert, colonel du 2e régiment de chevau-légers-lanciers de la garde, dits Lanciers hollandais' (45,70 x 37,50 cm, The Denver Art Museum)23. La façon de peindre les doigts et de structurer le visage se retrouve enfin de façon probante dans le 'Portrait équestre de Charles V', copie d'après Van Dyck (46 x 37,90 cm, San Francisco, The Fine Arts of San Francisco)24.

Ce tableau sera inclus dans le 'Catalogue raisonné des tableaux de Théodore Géricault', actuellement en préparation par Monsieur Bruno Chenique. Nous remercions Monsieur Bruno Chenique pour son aide apportée à la rédaction de cette notice.

1. Louis Batissier, " Géricault ", tiré à part de la 'Revue du dix-neuvième siècle', Rouen, [1841], p. 15.

2. Cahier manuscrit de Delacroix publiée par L. Véron, 'Mémoires d'un bourgeois de Paris', t. I, Paris, 1854, p. 235-236.

3. Ch. Clément, 'Géricault. Étude biographique et critique avec le catalogue raisonné de l'œuvre du maître', [1868] troisième édition augmentée d'un supplément, Paris, 1879, p. 138, 140-140, 157-158, 228, 233-235, 254, 256-259, 264.

4. J. Tripier Le Franc, 'Histoire de la vie et de la mort du baron Gros, le grand peintre. Rédigée sur de nouveaux documents et d'après des souvenirs inédits', Paris, 1880, p. 345-346.

5. Tripier Le Franc, 'ibid.', p. 406-407 ; Br. Chenique, " Géricault : une vie ", cat. exp. 'Géricault', t. I, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 10 octobre 1991 - 6 janvier 1992, p. 306.

6. G. Bazin, 'Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, t. II, L'œuvre, période de formation', Paris, 1987, p. 357, n° 108, repr.

7. Bazin, 'ibid.', t. II, 1987, p. 359, n° 112, repr.

8. 'Dessins anciens […]', Camard & associés, Bruno et Patrick de Bayser, experts, Paris, Hôtel Drouot, salle 7, 27 novembre 2002, p. 6, n° 14, repr. coul. ; Bruno Chenique, cat. exp. 'Géricault, la folie d'un monde', Lyon, musée des Beaux-Arts, 19 avril - 31 juillet 2006, p. 69, ill. 3, coul.

9. L. Eitner, 'Géricault, sa vie, son œuvre', [1983] traduit par Jeanne Bouniort, Paris, 1991, p. 124.

10. Bazin, 'ibid.', t. II, 1987, p. 456-457, n° 382 et n° 382 A, repr.

11. A. Jouan, " Notes sur quelques radiographies. Théodore Géricault, Scène de Déluge ", 'Bulletin du Laboratoire du Musée du Louvre', n° 11, 1966, p. 17-19 ; P. Granville, " L'une des sources de Géricault révélée par l'identification radiographique ", 'Revue du Louvre et des Musées de France', t. XVIII, n° 3, 1968, p. 139-146.

12. G. Nicoud, cat. Exp. ‚König Lustik !? Jérôme Bonaparte und der Modellstaat Königreich Westphalen', Cassel, Museumlandschaft Hessen, 19 mars - 29 juin 2008, p. 148, n° 147, repr. coul.

13. Nous n'avons pas eu l'occasion d'examiner ce tableau qui est reproduit par J. Alazard, 'Cent chefs-d'œuvre du Musée national des Beaux-arts', Paris, 1951, s. p. : " [n°] 36. Baron Gros (1771-1835). Portrait de Jérôme Bonaparte. H. 0,32 ; L. 0,24 ", repr.

14. Elle a été facilitée par Mme S. Folpini, administrateur de la Bibliothèque Thiers, que nous remercions très vivement. Etait encore présente à cette confrontation Mme V. Bajou, spécialiste de Gros.

15. B. Chenique, 'Triqueti à l'avant-garde du régiment Géricault. Un tableau inédit de Théodore Géricault', Paris, 2007, p. 31, fig. 16, coul.

16. Clément, 'op. cit.', p. 102-103.

17. 'Notice alphabétique d'un choix de tableaux des écoles anciennes et modernes, […] rédigée par M. Didot', Lacoste, commissaire-priseur, Henry, expert, Paris, salle de la rue de Cléry, 13 mars 1827, n° 37.

18. Clément, 'op. cit.', p. 299-300.

19. M. Le Bot, " Géricault (Théodore) ", 'Encyclopaedia Universalis', t. VII, Paris, 1971, p. 692.

20. G. Bazin, 'Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné, t. III, La gloire de l'Empire et la Première Restauration', Paris, 1989, p. 132, n° 672, repr.

21. Bazin, 'op. cit.', t. III, 1989, p. 175-176, n° 798, repr.

22. Bazin, 'op. cit.', t. III, 1989, p. 168, n° 782, repr.

23. Bazin, 'op. cit.', t. III, 1989, p. 45-51, 173-175, n° 795, repr. coul. après la p. 48. Ph. Grunchec ('Tout l'œuvre peint de Géricault', Paris, 1978 et reéd. de 1991, n° A. 185) et L. Eitner (" The Literature of art", 'The Burlington Magazine', t. CXXII, n° 924, mars 1980, p. 209), rejettent tous les deux - à tort selon nous - l'attribution à Géricault.

24. L. Eitner, cat. exp. 'Géricault', 1791-1824, San Francisco, The Fine Arts Museum of San Francisco, Palace of the Legion of Honor, 28 janvier - 26 mars 1989, p. 47, n° 11 et S. A. Nash, " Théodore Géricault, Romantic Painting and Drawings. A "New" Géricault for the Collection ", 'Triptych, The Magazine for members of the Museum Society', San Francisco, n° 45, février-mars 1989, p. 18-19. Bazin, à tort selon nous, refuse l'attribution à Géricault (t. II, 1987, p. 446, n° 346) tandis que Grunchec, après avoir nié l'authenticité du tableau (1978), semble se rallier à l'avis positif d'Eitner (Ph. Grunchec, 'op. cit.', 1991, p. 135, n° A. 68).


Gricault Jean-Louis-Andr-Thodore - Étude Pour La Bataille De Chacabuco (1819)

Gricault Jean-Louis-Andr-Thodore - Étude Pour La Bataille De Chacabuco (1819)

Original 1819
Estimation:

Prix :

Prix Net
Vente aux Enchères: Lafon -20 avr. 2013 - Paris
Numéro de lot: 12
D'autres OEUVRES aux enchères
Description:
Théodore Géricault (1791-1824)
Étude pour la bataille de Chacabuco (1819)
Crayon noir et sanguine sur papier (sans filigrane)
7, 6 cm x 12,1 cm
Inscriptions au crayon noir, sur le papier de montage : « Croquis pour la Bataille de Chacabuco - (lithog) - Collections Alex. Colin et Binder ».
Cachet de collection, en bas, au milieu : « POD », Pierre-Olivier Dubaut (Lugt n° 2103b).
L'encre est insolée, le cachet est donc peu visible.
Au verso, cachets de collection, à l'encre violette, en bas à droite et à gauche : « POD », Pierre-Olivier Dubaut (Lugt n° 2103b).
Provenance :
- Collection Alexandre Colin (1798-1875), Paris
- Collection Jean-Charles Binder (1819-1891), Paris
- Peut-être : Catalogue des tableaux anciens & modernes, dessins, aquarelles, lithographies et eaux fortes […] dépendant de la succession de M. Ch. B. [Binder], Chevallier, commissaire-priseur, Féral, expert, Paris, Hôtel Drouot, salle n° 3, 9 février 1892, n° 26 : « Géricault (Th.)/ Environ deux cents croquis. Plume et mine de plomb. (Ce numéro sera divisé) ».
- Collection Pierre-Olivier Dubaut (1886-1968), Paris
- Collection Maxime Dubaut (1920-1991), Paris
- Collection Jacqueline Dubaut-Bellonte (1926-2012), Paris
- Collection particulière, Paris
Ce beau et vigoureux dessin est la deuxième étude préparatoire connue qui nous soit parvenue pour la lithographie de la Bataille de Chacabuco1 (fig. 1), un épisode de la lutte pour l'indépendance des peuples de l'Amérique du Sud qui eut lieu le 12 février 1817.
Géricault fut, en fait, sollicité pour quatre lithographies à caractère éminemment politique2. Clément, le premier, apporta ces précieuses indications : « Ces quatre pièces furent faites pour un jeune homme nommé Cramer, sous-lieutenant de l'armée française, licencié en 1815, et qui avait pris du service dans l'armée de l'indépendance américaine, où il devint aide de camp du général Saint-Martin [sic]. Revenu à Paris, il fut amené par un ami commun à l'atelier de Géricault, à qui il vit lithographier des sujets militaires.
Il lui raconta ses campagnes et obtint qu'il lui fit gratuitement ces quatre planches, disant que, de retour à Buenos-Ayres, elles feraient sa fortune »3.
Il est regrettable que Clément n'ait rien voulu dire sur l'ami commun qui amena Cramer dans l'atelier de Géricault, mais on peut se demander, à la suite d'Eitner4, s'il ne s'agirait pas tout simplement de Corréard, l'un des rescapés du radeau de La Méduse, qui possédait les épreuves uniques de la Bataille de Chacabuco et de la Bataille de Maïpu, coloriées par Géricault5.
En 1986, Christopher Sells retrouva la date probable de l'arrivée en France de Cramer, « ex-militaire ».
Le 27 février 1819, il débarquait à Calais, en route pour Paris6.
On pourrait donc faire remonter la visite de Cramer à Géricault au mois de mars 18197. A l'époque, Géricault était en train de peindre sa grande toile du Radeau de la Méduse.
En 1992, Bazin publia enfin le fruit de ses recherches effectuées dans les archives du Service historique de l'armée. Né à Paris le 7 février 1790, Ambroise-Jérôme Cramer entra à l'Ecole militaire le 27 décembre 1806.
Il prit part aux campagnes d'Espagne, de France et de Belgique et fit partie de l'armée de la Loire.
Il fut mis en demi-solde, avec le grade de capitaine, le 26 septembre 1815.
Un an plus tard, on retrouve sa trace dans l'armée des Andes avec laquelle il fit la campagne du Chili de janvier 1817 à mars 1818.
Le 12 février 1817, il commandait à Chacabuco le 8e bataillon d'infanterie qu'il avait formé, et ses faits d'armes, écrit Bazin, « lui valurent du gouvernement des Provinces Unies une médaille d'or ».
En 1818, il servit comme aide de camp du général Belgrano mais fut licencié le 5 juillet de cette même année.
Il revint à Paris, en repartit et reprit du service dans l'armée des Provinces-Unies le 4 décembre 1820 avec le grade de lieutenant-colonel (il fut licencié en 1825)8.
On ne sait à quelle époque Cramer quitta Paris après avoir rencontré Géricault. Sans doute au cours du premier semestre 1820 car dès le 21 juin 1820 la commercialisation des lithographies de Géricault était signalée par la presse de Buenos Aires9.
Le dessin préparatoire pour la Bataille de Chacabuco montre le général José de San Martin le bras droit tendu, une rhétorique gestuelle qui signifie l'entraînement des troupes. Géricault la reprendra dans son portrait équestre de San Martin et la modifiera dans la version finale de sa lithographie en lui adjoignant un sabre levé.
Dans ce dessin, la fougue du chef et des cavaliers qui l'accompagnent est rendue par un graphisme nerveux alliant pour notre plus grand plaisir visuel la pierre noire et la sanguine.
La manière d'attaquer le papier est magistrale : « la puissance de la main égale la puissance de la conception, ou plutôt l'une s'unit à l'autre et elles se complètent réciproquement »10.
La brillante simplification du corps et des têtes des cavaliers est encore une caractéristique majeure de l'art de Géricault.
L'audacieuse manière dont est dessiné le cheval de droite illustre à merveille l'explication donnée en 1848 par Delacroix à Gigoux :
« Un matin que nous venions de monter la garde ensemble et que nous rentrions chez moi, je lui fis voir [à Delacroix] une tête en marbre d'un des douze Césars que je venais de rapporter d'Italie quelques jours auparavant.
- « " Je trouve ceci très beau, lui dis-je ; mais je doute que ce soit un antique".
« Il l'examina attentivement et me répondit alors :
- « "Non, cher ami, c'est de la Renaissance. Voyez-vous, les antiques prenaient par les milieux, au lieu que la Renaissance prenait par la ligne. Tenez !... "
« Là-dessus, il prit une plume et traça sur une feuille de papier une série d'ovales, grands, moyens et petits ; puis, d'un trait léger, mais bien intelligent c'est clair, il rejoignait le dessus de ces ovales, - de ces œufs, si vous voulez ; - puis enfin, ajoutant encore un petit coup par-ci par là, il vous montrait, comme par enchantement, un cheval superbe, se cabrant, piaffant, ne laissant rien à désirer pour le mouvement et la vie.
Il en fit ainsi cinq ou six dans toutes les attitudes, et, comme cela m'intéressait et que, du reste, il s'en amusait autant que moi, il fit ensuite un homme de face, de dos, assis, debout, etc… Bref, il couvrit une quinzaine de grandes feuilles, toujours par le même procédé.
« Pendant ce temps ce temps, ma ménagère servait le déjeuner ; car après avoir passé la nuit sur les planches du lit de camp, l'appétit ne nous manquait pas, et Delacroix continua de causer sur ces œufs avec toute sa verve des jours d'entrain.
- « "Mais, dites-moi, comment avez-vous trouvé cela ? " lui demandai-je.
- « "Oh ! voici : M. Gros l'avait pris des Grecs ; Géricault le tenait de M. Gros ; puis, ne s'en contentant pas, il l'a repris aussi des Grecs et des Étrusques".
« Je possède, en effet, quantité de dessins de Géricault, qui sont faits suivant ces mêmes principes. Ainsi, sur telle feuille, par exemple, qui porte la copie d'un vase, Géricault trace à côté ses ovales, et il arrive immédiatement par ses séries d'ovales à des dessins aussi étrusques que sa copie directe »11.
Ce beau dessin préparatoire était, jusqu'à ce jour, parfaitement inconnu des spécialistes de l'artiste.
Ceci explique son absence du catalogue raisonné de Germain Bazin.
Bruno Chenique
Cette œuvre sera incluse dans le Catalogue raisonné des dessins inédits et retrouvés de Théodore Géricault, actuellement en préparation par M. Bruno Chenique.
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