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Caspar David Friedrich

(1774 -  1840 )
FRIEDRICH Caspar David Blick Auf Meißen

Villa Grisebach
29.11.2017
Kunstwerk finden, Versteigerungsergebnisse und Verkaufspreise des Künstlers Caspar David Friedrich auf italienischen und internationalen Auktionen
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Kunstwerke bei Arcadja
39

Einige Werke von Caspar David Friedrich

Herausgesucht aus 39 Werken im Arcadja-Katalog
Caspar David Friedrich - Böhmische Landschaft (hügellandschaft)

Caspar David Friedrich - Böhmische Landschaft (hügellandschaft)

Original 1807
Schätzung:

Preis:

Bruttopreis
Postennummer: 113
Weitere zur VERSTEIGERUNG STEHENDE WERKE
Beschreibung:
Caspar David Friedrich (Greifswald 1774 – 1840 Dresden) „Böhmische Landschaft (Hügellandschaft)\“. 1807 Bleistift auf bräunlichem Papier. 26 ×36,1cm ( 10¼ ×14¼in.). Oben links mit Bleistift datiert: 1807. Innerhalb der Darstellung mit Ziffern bezeichnet. Rückseitig unten links von Johan Christian Clausen Dahl beschriftet: Caspar David Friedrich f. / + zu Dresden d. 7 Mai 1840. Grummt 522.– [3033] Provenienz: David Leder, Berlin (?) (bis 1925) / Kunstausstellung Kühl & Kühn, Dresden (1925 bei Amsler & Ruthardt erworben) / Kunstausstellung Kühl, Dresden (1928) / Paul Arndt, München (bis 1934) (?) / Sammlung Lüttichau-Haniel, Wistinghausen / Privatsammlung, Norddeutschland Ausstellung: Caspar David Friedrich. Der Graphiker. Handzeichnungen und Radierungen. Dresden, Kunstausstellung Kühl 1928, Kat.-Nr. 71 / Goethezeit und Romantik. Einhundert Meisterzeichnungen aus einer Privatsammlung. Hannover, Niedersächsische Landesgalerie, Forum des Landesmuseums, und Lübeck, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, St. Annen Museum, 1990/91, S. 106, Kat.-Nr. 39, Abb. S. 107 Literatur und Abbildung: Versteigerungskatalog 107: Sammlung D..... L....., Berlin. Dabei Beiträge aus anderem Besitz. Hervorragende und wertvolle Zeichnungen, Aquarelle, Pastelle bedeutender deutscher und ausländischer Künstler des XIX. und XX. Jahrhunderts [...]. Berlin, Amsler & Ruthardt, 29.10.1925, Kat.-Nr. 5, Abb. Tf. 6 / Versteigerungskatalog CLXXXV: Die Handzeichnungs-Sammlung Professor Paul Arndt-München und andere Beiträge aus privatem Besitz. Deutsche Meister des XIX. Jahrhunderts [...]. Leipzig, C. G. Boerner, 16.5.1934, Kat.-Nr. 76 / Sigrid Hinz: Caspar David Friedrich als Zeichner. Ein Beitrag zur stilistischen Entwicklung der Zeichnungen und ihrer Bedeutung für die Datierung der Gemälde. Greifswald, Univ., Diss., 1966 (Typoskript), Nr. 489 („Rügenlandschaft\“) / Helmut Börsch-Supan und Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen. München, Prestel, 1973 (= Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts, Sonderband), S. 48, Anm. 80, Kat.-Nr. 152 (erwähnt) und Kat.-Nr. 188 (erwähnt), S. 496, Vergleichsabb. 29 / Hans H. Hofstätter (Nachwort): Caspar David Friedrich. Das gesamte graphische Werk. München, Rogner & Bernhard, 1974, Abb. S. 488 / Auktion 150: Aquarelle und Zeichnungen der Romantik. München, Karl & Faber, 28.11.1979, Kat.-Nr. 32, m. Abb. / Karl-Ludwig Hoch. Caspar David Friedrichs Frömmigkeit und seine Ehrfurcht vor der Natur. Leipzig, Univ., Diss., 1981 (Typoskript), S. 154 / Karl-Ludwig Hoch: Caspar David Friedrich und die böhmischen Berge. Dresden, Verlag der Kunst, 1987, S. 16 / Brigitte Heise (Hg.): Zum Sehen geboren. Handzeichnungen der Goethezeit und des 19. Jahrhunderts. Leipzig, E. A. Seemann, 2007, S. 67–68, Abb. S. 68 Die Verfasserin des Werkkatalogs der Zeichnungen Caspar David Friedrichs, Christina Grummt, hat dieser Zeichnung drei weitere zugeordnet und sie unter der Bezeichnung „Loseblattsammlung von 1807\“ zusammengestellt. Allerdings sollten wir eine davon (Nr. 523) ausschalten, sie ist ganz offensichtlich mit der vorliegenden identisch. Friedrich hat seine Bleistiftstudien nicht nur auf Skizzenbuchblättern betrieben, sondern gelegentlich, vor allem 1806 und 1807, auch auf größeren Einzelblättern und hat dies wohl in Serie getan. Die Größe des vorliegenden Blatts ist bei den unendlich zarten und bloß andeutenden Zeichenlinien geradezu verblüffend. Und doch hat dies seinen tieferen Sinn. 1806/07 hat Friedrich begonnen, in Öl zu malen. Seine Studienzeichnungen zuvor hatte er bei Bedarf in großformatige Sepiazeichnungen umgesetzt, die zeitgenössisch in der Tradition Adrian Zinggs großen Erfolg hatten. Der braune Grundton der Sepia fand in zarten Abstufungen von vorn nach hinten Verwendung. Die Sepien dienten der Wiedergabe von Veduten, reizvollen, vom Publikum gesuchten „landmarks\“: Die Kreidefelsen von Rügen, Kap Arkona ebenda oder auffällige Felsformationen in der Sächsischen Schweiz standen bei Friedrich besonders in der Zeit von 1801 bis 1806 im Zentrum. Doch die Ölbilder danach hatten eine andere Funktion, so sehr sie Naturdetails präzise wiedergaben und zumindest zu Beginn noch bestimmten Landschaften gewidmet waren. Ihre Erscheinungsweise und ihre forcierte Bildordnung sollten den bloßen Vedutencharakter transzendieren. Wir sollen vor den Bildern erfahren, dass sie nicht bloß wiedergeben, was ist, sondern unser Eintauchen herausfordern, um uns eine Transzendenzerfahrung zu ermöglichen. Naturverpflichtung auf der einen Seite und Eröffnung von Jenseitserfahrung auf der anderen sollten in ein überzeugendes Verhältnis geraten. Und um der Natur als Gottes Schöpfung in jeder Hinsicht gerecht zu werden, begann Friedrich 1806/07 seine zeichnerische Erfassung der Natur zu systematisieren. Die vorliegende Zeichnung ist ein früher Beleg dafür. Friedrich vermerkte von nun an auf seinen Zeichnungen nicht selten dreierlei: bei nahsichtigen Naturstudien, vor allem bei Bäumen und Felsen, den Lichteinfall und sehr früh auch die Horizontlinie. Das heißt: Aus diesem Blickwinkel und unter diesen Licht- und Schattenverhältnissen habe ich das Landschaftsdetail gesehen. Und, viel wichtiger, unter all diesen Bedingungen werden sie bei Verwendung auch im Ölbild wiedergegeben. Bei den ferneren Landschaftsblicken, zu denen auch die vorliegende Zeichnung gehört, finden sich ab 1807 Zahlen. Man hat angenommen, es handle sich um durchnummerierte Farbangaben. Doch nirgends gibt es eine Legende, die dies auflöste. Vielmehr hat Friedrich gelegentlich Farbangaben direkt als Worte in die Zeichnung geschrieben. Tatsächlich handelt es sich wohl um Entfernungsangaben im Verhältnis zueinander, meist mit Zahlen von 1 bis 10, gelegentlich aber auch bis zu 50. Hier finden wir von vorn nach hinten die Zahlen 9, 8, 7, 6, 5, 2 und eine 10 im Vordergrund würde den Standort des Zeichners angeben. Friedrich markiert ihn gelegentlich auch durch einen Querstrich und das hineingeschriebene Wort „Vorgrund\“. Mit den Zahlen bestimmt Friedrich nähere und fernere, hintereinander gestaffelte Geländestreifen. Die Tatsache, dass die Zahlen 4 und 3 fehlen, macht deutlich, dass hinter dem Geländestreifen, der mit „5\“ bezeichnet ist, eine breitere Talsenke zu denken ist, hinter der sich dann fernere Bergketten erheben (2 und 1). Auf diese Weise ist für Friedrich fixiert, welche Grade der Farbintensität er wählen müsste, wann immer er eine Zeichnung für ein Gemälde nutzt. Mithin ermöglichen die Zahlen eine adäquate Vorstellung von der Luftperspektive. Friedrichs Bilder sind für die bis zum Horizont auf subtile Weise immer mehr verschwimmende und abnehmende Farb-stärke und Farbklarheit zu Recht berühmt. Es dürfte schwer sein, trotz des auf dem Kamm des fünften Streifens thronenden Kirchleins den Ort der Aufnahme der Zeichnung genau zu bestimmen. Doch dass es sich um eine böhmische Landschaft handelt, dürfte sicher sein. Werner Busch
Caspar David Friedrich - Blick Auf Meißen

Caspar David Friedrich - Blick Auf Meißen

Original 1824
Schätzung:

Preis:

Postennummer: 154
Weitere zur VERSTEIGERUNG STEHENDE WERKE
Beschreibung:
Caspar David Friedrich (Greifswald 1774 – 1840 Dresden) „Blick auf Meißen\“. Um 1824 Aquarell und Tuschfeder über Bleistift auf Papier (mit leichter Bleistiftquadrierung). 27,6×43,8cm ( 10⅞×17¼in.). Werkverzeichnis: Nicht bei Grummt. – Mit einem Gutachten von Dr. Christina Grummt, Bülach, vom 9. August 2017.– Falten geglättet. Im Rand etwas fleckig. [3151] Provenienz: Privatsammlung, Sachsen Wer seinen Blick an Caspar David Friedrichs Gemälden geschult hat, den mag das Aquarell „Blick auf Meißen\“ ein wenig erstaunen. Und in der Tat ist es anders, aber dieses Anderssein ist zu erklären. Caspar David Friedrichs Gemälde wirken wie gebaut, wir ahnen, dass sie auf etwas jenseits der bloßen Erscheinung verweisen, ohne dass wir gleich sagen könnten, worauf ihre ostentative Anlage zielt. Sie können achsensymmetrisch angeordnet sein, was jede Bewegung stillstellt, sie können durch die Rückenfigur im Bilde zur Kontemplation auffordern, sie können durch die Reduktion ihrer Gegenstände uns fragen lassen, warum Friedrich die Bilder auf der Basis dieses reduzierten Repertoires für darstellungswürdig gehalten hat. Wir erkennen Parabel- und Hyperbelformen in seinen Bildern, messen wir nach, so sind seine Werke sehr weitgehend in den Verhältnissen des Goldenen Schnittes konstruiert. Eine sonderbare Verschränkung von Abstraktem und Konkretem wird spürbar. Die Forschung hat für so gut wie ein jedes Bild Friedrichs festhalten können, dass die Bilder auf der Basis von sorgfältigen zeichnerischen Naturstudien gebaut sind. Alle Gegenstände im Bilde erscheinen naturrichtig, nichts ist dem Zufall überlassen oder bloße Erfindung. Aber die Naturstudien können im Bild aus den verschiedensten Zusammenhängen stammen, sie können gar zu gänzlich unterschiedlichen Zeiten entstanden sein. Das Bild ist aus für sich richtigen Naturpartikeln zusammengesetzt und in eine vom Künstler verfügte abstrakte Bildordnung inseriert worden. Davon unterscheidet sich das vorliegende Aquarell grundsätzlich – oder genauer: Alle Aquarelle Friedrichs folgen grundsätzlich nicht dem für die Gemälde geschilderten Entwurfsverfahren. Der Grund ist einfach zu benennen: Alle Friedrichschen Aquarelle sind Veduten, vor Ort aufgenommen und in Gänze so belassen. Sie geben die Naturerscheinung wieder, wie sie sich darbietet, die Aquarelle haben im weiteren Sinne Dokumentcharakter. Friedrich hat als Vedutist begonnen. Bevor er überhaupt in Öl gemalt hat, unternahm er Zeichnungskampagnen auf Rügen oder in der Sächsischen Schweiz. Die Zeichnungen setzte er zu Hause in zum Teil große, anspruchsvolle Sepien von bis zu einem Meter Breite um. Damit erhoben sie Gemäldeanspruch beziehungsweise dienten als Gemäldeersatz. Friedrich folgt hierin der erfolgreichen Schule von Adrian Zingg, der zudem die Sepien in feinsten Tonabstufungen des braunen Grundtons in Druckgrafiken umsetzte, und zwar in Umrissradierungen, die in seinem Atelier in Braunabstufungen handkoloriert wurden. Auch Friedrich war mit seinen Sepia-Zeichnungen erfolgreich. Gelegentlich ließ er auch schon in seiner Frühphase der zeichnerischen Aufnahme Umsetzungen in Aquarell oder Gouache folgen. Offenbar gab es auch dafür einen Markt. Über sein ganzes Œuvre verstreut gibt es einzelne Aquarellveduten, die bestimmte identifizierbare und als attraktiv empfundene Ansichten wiedergeben. Allerdings ballen sie sich Mitte der 1820er-Jahre. 1824/25 fertigte er für einen Zyklus von Rügen-Ansichten gar 37 Aquarelle, wie quellenmäßig überliefert ist. Einige sind erhalten und folgen sehr weitgehend auf Rügen aufgenommenen Entwurfszeichnungen vom Beginn des Jahrhunderts (Grummt, 844–846). Vor dieser Folie hat das vorliegende Aquarell seinen Ort zu finden. Es war der Forschung bis dato unbekannt, stammt ursprünglich aus sächsischem Privatbesitz und ergänzt eine Gruppe von Meißen-Ansichten auf vorzügliche Weise. Zwei zeichnerische Meißen-Ansichten sind Oktober 1824 datiert (Grummt, 860, 861), ihnen lassen sich mit reichlicher Sicherheit weitere Arbeiten aus Meißen zuordnen: eine Zeichnung, ein Aquarell und eine Sepia-Zeichnung von einem Brückenbogen der Brücke über die Elbe, die nach Meißen hineinführt. Die drei Blätter (Grummt, 759–761) sind insofern interessant, als sie drei Stufen in Friedrichs Werkprozess zeigen: Die Zeichnung nimmt das Motiv auf, das Aquarell liefert einen farbigen Entwurf, Endprodukt allerdings ist hier eine höchst sorgfältig ausgeführte Sepie. Die Forschung hat feststellen können, und zwar aufgrund der Baugeschichte der Brücke, dass die Gruppe nicht vor 1816 und nicht nach 1828 entstanden sein kann. Insofern sollten diese Zeichnungen im Werkverzeichnis der Zeichnungen besser nicht bei 1816, sondern bei 1824 eingeordnet werden, denn offensichtlich gehören zu Friedrichs Meißen-Besuch von 1824 auch drei Aquarelle zur Klosterruine Heilig Kreuz bei Meißen (Grummt, 852–854). So müssen wir uns im Oktober 1824 einen etwas längeren Meißen-Aufenthalt Friedrichs denken, bei dem auch das Aquarell „Blick auf Meißen\“ entstanden sein dürfte. Man wird zu naheliegenden Überlegungen geführt. Friedrich war eng mit dem um einige Jahre jüngeren Georg Friedrich Kersting befreundet. Wie Friedrich, wenn auch zeitverschoben am Anfang des 19. Jahrhunderts, hatte Kersting drei Jahre an der Akademie in Kopenhagen studiert, Friedrich dürfte ihm dazu geraten haben. Und wie Friedrich hatte er sich danach wieder in Dresden niedergelassen. 1810 haben sie eine gemeinsame Riesengebirgswanderung unternommen. 1811 und 1812 hat Kersting Friedrich in zwei höchst programmatischen Gemälden im Atelier bei der Arbeit dargestellt. In den folgenden Freiheitskriegen hat Friedrich Kersting finanziell unterstützt. 1818 wurde Kersting als Malervorstand an die Porzellanmanufaktur in Meißen berufen, auf einen Posten, den er bis zu seinem Lebensende 1847 bekleidete. Bei ihm dürfte Friedrich 1824 gewohnt haben. Und wo war die Porzellanmanufaktur, um die Kersting sich große Verdienste erwarb, zu diesem Zeitpunkt untergebracht? Auf der Albrechtsburg, die das Hauptmotiv des vorliegenden „Blicks auf Meißen\“ bildet. Und wo wohnten Kersting und mithin kurzzeitig auch Friedrich? Ebenda. Friedrich hat zur Aufnahme seiner Vedute, deren zeichnerische Bleistiftanlage vor Ort entstanden sein dürfte, am rechten Ufer der Elbe gestanden und aus Südosten auf den Burgberg mit der Albrechtsburg und dem Meißner Dom geschaut. Konventgebäude auf dem Burgplatz, Weinbergstufen am Burghang, vor allem aber die große Brücke über die Elbe und die nahsichtige Bebauung am jenseitigen Ufer sind klar erkennbar. Die Schattenführung deutet darauf hin, dass die Aufnahme am Nachmittag erfolgte. Die Formen der Gebäude sind präzise umrissen. Über der dünnen Bleistiftvorzeichnung liegen schwarze Federlinien, gelegentlich offensichtlich mit dem Lineal gezogen. Die umrissenen Formen sind sauber farbig ausgetuscht. Wie bei Friedrich und in der sächsischen Tradition üblich, ist die Flächenfarbe einheitlich und zumeist nicht weiter differenziert. Rot, Grün, Ockertöne und ein Graubraun für verschattete Dachpartien herrschen vor. Die Farbe des Wassers der Elbe erscheint sehr dünnflüssig graubläulich angelegt mit leicht farbigen Spiegelungen vom jenseitigen Ufer und von der Brücke. Der Meißner Dom, der hinter der Albrechtsburg aufragt, hat im Westen noch nicht die heutigen großen Türme, die erst im frühen 20. Jahrhundert hinzugefügt wurden. Der höchste Turm, auch zu Friedrichs Zeiten, war der an der Südostseite angebrachte sogenannte Höckrige Turm. Die Albrechtsburg dagegen endet im Osten mit dem sogenannten Wendelstein, den ein blauer Turmhelm ziert. In der Verlängerung des Wendelsteinturmes hat Friedrich zwei grüne, eng beieinanderstehende Pappeln angeordnet, offenbar um den Eind
Caspar David Friedrich - Selbstbildnis

Caspar David Friedrich - Selbstbildnis

Original 1803
Schätzung:

Preis:

Bruttopreis
Postennummer: 120
Weitere zur VERSTEIGERUNG STEHENDE WERKE
Beschreibung:
Caspar David Friedrich (Greifswald 1774 – 1840 Dresden) „Selbstbildnis\“. Um 1803 Holzschnitt auf bräunlichem Velin. 13,5 × 9 cm (21,5 × 13,9 cm) ( 5 ⅜ × 3 ½ in. (8 ½ × 5 ½ in.)). Börsch-Supan/Jähnig 74.– Nach Zeichnung von Caspar David Friedrich von seinem Bruder Christian in Holz geschnitten. [3433] Provenienz: Ehemals Sammlung A. Struve, Dresden Literatur und Abbildung: Neue Lagerliste 101: Chodowiecki bis Klinger. Die schönsten Neuerwerbungen. Graphik und Zeichnungen 1750 bis 1910. Düsseldorf, C. G. Boerner, 1993, Kat.-Nr. 17, m. Abb. / Auktion 423, Teil I: Moderne Kunst. Hamburg, Hauswedell & Nolte, 11.6.2010, Kat.-Nr. 3, m. Abbildung
Caspar David Friedrich - Study Of A Tree

Caspar David Friedrich - Study Of A Tree

Original 1803
Schätzung:
Ausgangswert:

Preis:

Bruttopreis
Postennummer: 3457
Weitere zur VERSTEIGERUNG STEHENDE WERKE
Beschreibung:
CASPAR DAVID FRIEDRICH
(Greifswald 1774-1840 Dresden)
Study of a tree, 18 April 1803
Pencil on wove paper with brown ground.
Dated in pencil at left lower edge: den 18t April 1803. Numbered in pencil on the lower right: 6. Old inscription on the reverse: Caspar David Friedrich. Von der Kunsthalle Mannheim erworben am 24. April 1919. Heinrich Sachs.
Provenance: - Kunsthalle Mannheim (until April 1919) - Heinrich Sachs (1894-1946), acquired 24 April 1919 - Kunstkabinett Ketterer, Stuttgart 1951 - Swiss private collectionFRIEDRICH, CASPAR DAVID (Greifswald 1774 - 1840 Dresden) Baumstudie, 18. April 1803. Bleistift auf lichtbraun grundiertem Velin. Mit Bleistift am linken unteren Rand datiert: den 18t April 1803. Unten rechts mit Bleistift nummeriert: 6. Verso alt bezeichnet: Caspar David Friedrich. Von der Kunsthalle Mannheim erworben am 24. April 1919. Heinrich Sachs. 20,5 x 13,2 cm (die obere und untere rechte Ecke abgeschrägt und alt ergänzt). Provenienz: - Kunsthalle Mannheim (bis April 1919) - Heinrich Sachs (1894-1946) dort am 24. April 1919 erworben - Kunstkabinett Ketterer, Stuttgart 1951 - Privatbesitz Schweiz Literatur: - Hinz, Sigirid. Caspar David Friedrich als Zeichner. Dissertation; Greifswald, 1966 Nr. 341; - Bernhard, Marianne. Deutsche Romantik. Handzeichnungen München 1973. 2 Bde., S.857 ohne Abb. - Ketterer. Gemälde, Plastik, Graphik, Handzeichnungen, Aquarelle, Kunstliteratur; Katalog zur Auktion 11, Stuttgart April 1951, Lot 1331 - Börsch-Supan, Helmut/Jähning, Karl-Wilhelm. Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmässige Zeichnungen; München 1973, S.47, Anm. 62) - Hoch, Karl Ludwig. Frömmigkeit und seine Ehrfurcht vor der Natur. Dissertation, 1981, S.152, Anm. 575 - Hoch, Karl Ludwig. Caspar David Friedrich in Böhmen. Bergsymbolik in der romantischen Malerei; Stuttgart u.a.1987, S.14 (Anm. 10) - Grummt, Christina. Caspar David Friedrich, Die Zeichnungen, Bd.1, Nr. 332 (ohne Abb.) Mit leichtem und doch präzisem charakterisierendem Strich ist eine junge Eiche gezeichnet, deren kahle gestisch anmutende Äste nach oben streben. Dass der Hauptstamm abgebrochen ist, mag das Interesse Friedrichs gerade an diesem Exemplar eines von ihm so oft dargestellten Baumes geweckt haben. Die Verwendung der bisher nicht abgebildeten, aber der Forschung seit einem Versteigerungskatalog des Stuttgarter Kunstkabinetts von 1951 bekannten Zeichnung in einem Gemälde kann nicht nachgewiesen werden. Ähnlich schlanke Eichen sieht man jedoch etwa im Hintergrund des Dresdner Bildes "Hünengrab im Schnee" von 1807. Die energisch und rasch hingeschriebene Datierung macht aus der Studie eine kleine Komposition. Es ist Frühling, aber noch ist kein Laub an den Ästen zu sehen. Das Blatt stammt aus einem schon früh aufgelösten Skizzenbuch, von dem Christina Grummt in ihrem Werkverzeichnis von 2011 noch 18 zwischen dem 16. Mai 1802 und dem 6. Mai 1803 entstandene Zeichnungen nachweist. Sigrid Hinz hat in ihrem nur als Typoskript vorliegenden Werkkatalog "Caspar Friedrich als Zeichner" von 1966 das Blatt als Nr. 341 aufgeführt. Der Vermerk auf der Rückseite "Caspar David Friedrich. Von der Kunsthalle Mannheim erworben am 24. April 1919. Heinrich Sachs" deutet auf einen Herkunft aus dem Nachlass des Malers. Dessen Enkel Harald Friedrich (1858-1933) hatte, nachdem Friedrich um 1900 wiederentdeckt worden war und Museen sowie private Sammler Werke von ihm zu erwerben suchten, einen grossen Teil der Zeichnungen, die sich noch in seinem Besitz befanden, 1916 der Mannheimer Kunsthalle übergeben. Diese sollte den Verkauf an andere Interessenten vermitteln. Darüber hat Hans Dickel in der Einleitung des Bestandskataloges der Kunsthalle "Caspar David Friedrich in seiner Zeit. Zeichnungen der Romatik und des Biedermeier" (Weinheim 1991, S.2-11) ausführlich berichtet. Die Kunsthalle erwarb 44 Blätter, zum Teil mit Zeichnungen auf der Rückseite. Der gesamte Nachlass, darunter 13 Ölgemälde und 14 Sikzzenbücher, war 1843 auf einer Versteigerung angeboten worden, die offenbar jedoch nur geringen Erfolg hatte. Die Aussage der Zeichnung wird ganz verständlich erst vor dem Hintergrund der Biographie und der Entwicklung des künstlerischen Denkens. Im Juli 1802 war Friedrich nach etwa 15monatiger Abwesenheit in seiner pommerschen Heimat nach Dresden zurückgekehrt. Er hatte eine schwere seelische Krise zu bewältigen, die noch nachklingt in den Werken, die er auf der am 5. März 1804 eröffneten Akademie-Ausstellung zeigt: eine grosse verschollene, aber durch Beschreibungen gut bekannte Sepiazeichnung "Mein Begräbnis" sowie die drei berühmten, von seinem Bruder Christian ausgeführten Holzschnitte mit dem Ausdruck abgründiger Melancholie. Auf der Ausstellung von 1803 hatte er nur eine seiner meisterhaften Rügen-Ansichten gezeigt. In diesem Jahr nun entstand die erste Fassung seines bis 1834 noch mindestens viermal variierten Zeitenzyklus, in dem die Tageszeiten, die Jahreszeiten und die Lebensalter zusammengefasst sind (Berlin, Kupferstichkabinett, mit Ausnahme des verschollenen Herbst-Blattes). Als Friedrich mit dem Zyklus das Leitmotiv seiner künstlerischen Weltanschauung formulierte, war er bereits 29 Jahre alt. Von nun an entfaltete sich seine Kunst mit bewundernswerter Konsequenz und Schnelligkeit bis etwa 1810 als eine ganz eigentümliche Gestaltungsweise, bei der auch die Praxis seines Zeichnen vor der Natur eine bestimmte Aufgabe erfüllt. Friedrich nahm, anders als die älteren Dresdner Zeichner, die Hervorbringungen der Natur als etwas Individuelles wahr. Er porträtierte sie gleichsam wie Menschen. Dieses Darstellungen waren dann Bausteine für seine bedeutungsvollen Bilderfindungen und verliehen ihnen in ihrer Authentizität Glaubwürdigkeit im eigentlichen Wortsinn. Im Skizzenbuch von 1802/03 sind nur vier Baumzeichnungen in der Art des vorliegenden Blattes erhalten. In einem anschliessend benutzten in Karlsruher Privatbesitz bewahrten, im Format etwas kleineren und nur fragmentarisch überkommenen Skizzenbuch finden sich acht Baumstudien in der Art der 1803 gezeichneten. Hier ist nun Friedrichs gewissenhafter Zeichenstil vor der Natur voll entwickelt. Prof. Dr. Helmut Börsch-Supan
Caspar David Friedrich - Das Konzert Zu Groß-schöppenstedt

Caspar David Friedrich - Das Konzert Zu Groß-schöppenstedt

Original
Schätzung:
Ausgangswert:

Preis:

Postennummer: 5469A
Weitere zur VERSTEIGERUNG STEHENDE WERKE
Beschreibung:
Das Konzert zu Groß-Schöppenstedt. Holzschnitt, nach einer Zeichnung August Hahns, von C. D. Friedrich auf den Holzstock gezeichnet und von seinem Bruder Christian Friedrich in Holz geschnitten. 23 x 32,5 cm. (1819). Thieme/Becker Bd. XII, S. 468, Andresen-Wessely 3, Börsch-Supan/Jähnig (C. D. Friedrich, Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, München 1973) S. 150 und S. 220. Das Blatt illustriert ein plattdeutsches Gedicht von Johann Wilhelm Bornemann. Prachtvoller, kräftiger Druck mit ausgeprägtem Relief, mit Rand auf einen vollen Bogen gedruckt, mit den originalen Schöpfrändern ringsum. Stockfleckig, geglättete Knickfalten, kleinere Randläsuren. Aus der Sammlung Anton Strähuber, München.
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